Musique et nationalisme : Smetana, Dvořák, Grieg, Sibelius

Quand l'Europe se fragmenta en chansons

Au XIXe siècle, l'Europe était un continent en ébullition politique. Les grands empires — autrichien, russe, ottoman — contrôlaient des territoires habités par des peuples dotés de leurs propres langues, histoires et cultures, que ces empires ignoraient ou réprimaient activement. Dans le même temps, le romantisme avait placé au cœur de la pensée européenne une idée nouvelle et puissante : la nation comme entité spirituelle, comme communauté de destin définie non par des frontières administratives, mais par une histoire partagée, une langue commune, une âme collective.

À ce carrefour entre oppression politique et exaltation romantique naquit le nationalisme musical. Des compositeurs de toute l'Europe découvrirent que la musique était une arme extraordinaire pour construire et affirmer des identités collectives : elle pouvait incorporer des mélodies populaires que chacun reconnaissait, évoquer des paysages que le public habitait, narrer des légendes que tout enfant avait entendues de la bouche de sa grand-mère. La musique pouvait faire qu'un peuple se reconnaisse lui-même.

Tous les nationalismes musicaux n'étaient pas identiques. Certains naquirent d'une résistance active à l'occupation — comme en Bohême ou en Finlande. D'autres exprimèrent la fierté de cultures périphériques que le centre européen semblait ignorer — comme en Norvège. D'autres encore cherchèrent à affirmer l'identité d'une nation en formation — comme Dvořák, qui porta de surcroît cette interrogation de l'autre côté de l'Atlantique. Mais tous partageaient une conviction : la musique d'une culture n'est pas un simple divertissement, c'est une mémoire, une identité et, dans les moments de plus grande tension politique, une forme de résistance.

Bedřich Smetana : le fleuve comme autobiographie nationale

Bedřich Smetana naquit en 1824 en Bohême, alors sous domination autrichienne, et mourut en 1884 dans un asile d'aliénés, sourd et l'esprit ravagé par la syphilis. Entre ces deux extrêmes, il mena l'une des vies les plus passionnées du nationalisme musical européen.

Smetana voulait que la musique tchèque existe comme entité propre, avec son propre langage, ses propres formes, sa propre voix. Pour y parvenir, il ne se contenta pas d'insérer des mélodies folkloriques dans des structures allemandes — le procédé facile qu'employaient beaucoup de compositeurs de l'époque — mais tenta quelque chose de plus ambitieux : un style musical qui sonnerait comme la Bohême de l'intérieur, qui aurait la texture, le rythme et la couleur de cette terre précise.

Son œuvre la plus célèbre est Má vlast — Ma patrie, 1874-1879 — un cycle de six poèmes symphoniques décrivant la géographie, l'histoire et la mythologie de la Bohême. Le second d'entre eux, Vltava, est l'un des grands miracles de la musique du XIXe siècle. Il commence par deux flûtes imitant la naissance du fleuve en deux petites sources, et pendant douze minutes en suit le cours : à travers des forêts où sonnent les cors des chasseurs, des prairies où se célèbre une noce paysanne, des rapides dangereux, jusqu'au château de Vyšehrad — symbole du passé glorieux de la Bohême — avant de se dissoudre dans l'horizon. Ce n'est pas une description : c'est une identification. Pour le public tchèque qui entendit Vltava pour la première fois, ce fleuve n'était pas un paysage extérieur mais quelque chose qu'ils portaient en eux. Smetana composa cela alors qu'il était déjà totalement sourd. Et il le composa pour un peuple auquel l'empire autrichien déniait jusqu'au droit d'entendre sa propre musique dans sa propre langue.

Antonín Dvořák : l'identité portative

Antonín Dvořák naquit en 1841 dans un village de Bohême et mourut à Prague en 1904, devenu le compositeur le plus internationalement célèbre de sa génération. À la différence de Smetana, qui vécut et mourut dans la lutte pour l'identité tchèque, Dvořák porta cette identité à travers le monde et la soumit à une épreuve extraordinaire : que se passe-t-il lorsqu'un compositeur profondément national passe trois ans en Amérique et doit s'interroger sur ce que signifie l'identité dans un continent bâti par des migrants ?

La réponse est la Symphonie n° 9 en mi mineur, « Du Nouveau Monde » (1893), composée pendant son séjour à New York en tant que directeur du Conservatoire national d'Amérique. Dvořák était convaincu que la musique américaine devait trouver sa propre voix, et que cette voix se trouvait dans les musiques déjà présentes sur le continent : les spirituals noirs, les mélodies des peuples autochtones. Il ne les copia pas directement — le débat sur le degré de littéralité des citations reste ouvert chez les musicologues — mais les absorba et les intégra dans un langage qui est à la fois tchèque et américain, universel et spécifique. Le résultat est une œuvre qui, à Prague, sonne comme la nostalgie de la Bohême et, à New York, comme la promesse américaine. L'identité, semble dire Dvořák, n'est pas un territoire que l'on possède, mais une façon d'écouter que l'on emporte avec soi.

Edvard Grieg : le fjord mis en musique

Edvard Grieg naquit à Bergen, en Norvège, en 1843, et mourut dans la même ville en 1907. La Norvège ne se trouvait pas sous occupation étrangère au sens où l'étaient la Bohême ou la Finlande, mais elle vivait dans une situation de subordination culturelle : unie à la Suède depuis 1814, son identité propre — sa langue, ses paysages, ses traditions folkloriques — était ignorée par la culture dominante du nord de l'Europe, qui regardait vers l'Allemagne et la France comme centres de civilisation.

Grieg décida que la musique norvégienne devait sonner comme la Norvège, et pour cela s'imprégna du folklore de son pays avec une dévotion à la fois ethnographique et créatrice. Il recueillit et harmonisa des mélodies populaires, les intégra dans des œuvres de concert, et développa un langage harmonique personnel qui a quelque chose de la fraîcheur de l'air de montagne : des accords inattendus, des tournures mélodiques qui ne se comportent pas comme le manuel centre-européen le prédit, une texture qui semble taillée dans du bois clair plutôt que bâtie en pierre sombre.

Son œuvre la plus connue — la musique de scène pour le drame d'Ibsen Peer Gynt, composée en 1875 — est aussi son œuvre la plus ambivalente. Les deux suites tirées de cette musique sont brillantes et accessibles, mais le Grieg le plus profond se trouve ailleurs : dans les Chants norvégiens, dans les Danses norvégiennes pour piano, dans les Pièces lyriques — dix cahiers de miniatures qui sont l'équivalent norvégien des préludes de Chopin — et surtout dans le Concerto pour piano en la mineur, qui s'ouvre sur l'un des gestes les plus reconnaissables du répertoire romantique et qui est, en chacun de ses mouvements, une conversation entre le soliste individuel et le paysage collectif qui l'entoure.

Jean Sibelius : le mythe comme symphonie

Jean Sibelius naquit en 1865 à Hämeenlinna, en Finlande, alors partie de l'Empire russe, et mourut en 1957, ayant vécu assez longtemps pour voir son pays accéder à l'indépendance, survivre à deux guerres et devenir une nation moderne. Cette longévité extraordinaire — quatre-vingt-onze ans — fit de lui une figure quasi mythique de son vivant, le vieux gardien d'une identité qu'il avait lui-même contribué à forger par sa musique.

La Finlande au XIXe siècle était un cas extrême de répression culturelle : le russe était la langue officielle, la culture finnoise était jugée primitive, et toute expression d'identité nationale était suspecte aux yeux des autorités impériales. Dans ce contexte, la musique de Sibelius n'était pas un luxe esthétique, mais un acte politique. Son poème symphonique Finlandia (1899) fut composé dans le cadre d'une soirée de protestation contre la censure russe, et le gouvernement tsariste l'interdit à plusieurs reprises parce que sa simple exécution provoquait des manifestations de fierté nationale chez les Finlandais.

Mais réduire Sibelius au pamphlet politique serait aussi injuste que de réduire Liszt au virtuosisme. Ce qui rend Sibelius singulier, c'est qu'il sut aller au-delà de la musique de paysage ou de l'illustration folklorique vers quelque chose de plus ambitieux : la création d'un monde sonore propre, reconnaissable dès les premières notes, qui ne ressemble à rien de ce qui avait été fait auparavant. Ses sept symphonies sont le cœur de ce monde : austères, anguleuses, bâties avec une économie de moyens qui contraste radicalement avec l'exubérance du romantisme tardif allemand qui dominait la musique de son temps. Là où Brahms accumule et Wagner déborde, Sibelius réduit et concentre, comme si la musique finnoise devait être aussi dure et essentielle que le granit et le pin, comme l'hiver qui dure huit mois.

Sa Symphonie n° 2 (1902) fut reçue par le public finlandais comme une déclaration d'indépendance spirituelle avant que l'indépendance politique fût seulement imaginable. Et son poème symphonique Tapiola (1926), inspiré du dieu des forêts de la mythologie finnoise, est l'une des grandes évocations de la nature dans toute la musique : vingt minutes qui sonnent comme si la forêt boréale avait appris à parler.

Une question qui reste ouverte

Le nationalisme musical du XIXe siècle soulève une question qui n'a pas perdu de son actualité : la musique peut-elle appartenir à un lieu ? Y a-t-il quelque chose d'irréductiblement tchèque dans Vltava, quelque chose que seul un Norvégien pourrait créer dans les Danses norvégiennes ? Les compositeurs eux-mêmes répondirent de façons différentes : Smetana le croyait, estimant que l'identité musicale était indissociable du sol et de l'histoire ; Dvořák était plus sceptique, plus ouvert à l'idée que les identités se mêlent et se transforment.

Ce qui est certain, c'est que ces compositeurs démontrèrent quelque chose que la musique centre-européenne tendait à ignorer : qu'il existait des mondes sonores en dehors de Vienne et de Paris, aussi riches, aussi complexes et aussi capables d'exprimer l'expérience humaine que n'importe quelle symphonie allemande. Cette démonstration élargit de façon permanente la carte de la musique occidentale. Et elle prépara le terrain pour le prochain grand défi à l'ordre établi : non plus l'identité nationale, mais l'identité esthétique. La guerre entre Brahms et Wagner qui secoua la seconde moitié du XIXe siècle, remettant en question quelque chose de bien plus fondamental que le lieu de naissance d'un compositeur : ce que la musique elle-même devait être.

« La musique est le miroir de l'âme d'une nation. Qui la détruit, détruit la nation elle-même. » — Bedřich Smetana, discours au Théâtre National de Prague, 1868

Suggestions d'écoute

• Vltava, extrait de Má vlast — Smetana : douze minutes, un fleuve, une nation. Le point d'entrée le plus direct dans le nationalisme musical.
• Symphonie n° 9 « Du Nouveau Monde » — Dvořák : écouter en se demandant à chaque mouvement ce qui est tchèque et ce qui est américain. La réponse surprend.
• Concerto pour piano en la mineur, op. 16 — Grieg : le paysage norvégien en dialogue avec un soliste. L'un des concertos les plus aimés du répertoire.
• Finlandia, op. 26 — Sibelius : huit minutes qui ont fait l'histoire politique. Connaître le contexte transforme l'écoute.
• Symphonie n° 2 en ré majeur, op. 43 — Sibelius : quarante minutes qui sonnent comme l'hiver, le granit et la liberté.