La musique dans la Première et la Seconde Guerre mondiale

Quand l'Histoire interrompt la musique

L'histoire de la musique a tendance à se raconter comme une succession de styles, d'écoles et de langages : le Baroque cède la place au Classicisme, le Romantisme au Modernisme, la tonalité à l'atonalisme. C'est une histoire d'idées. Mais il est des moments où l'Histoire avec un grand H — celle des peuples, des guerres, des régimes — fait irruption dans ce récit et le brise de l'intérieur.

Les deux guerres mondiales furent ces moments. Entre 1914 et 1918, et à nouveau entre 1939 et 1945, l'Europe vécut les plus grandes catastrophes de son histoire moderne. Et les compositeurs qui traversèrent ces décennies ne pouvaient pas faire comme si de rien n'était : ils ne pouvaient pas continuer à écrire des symphonies héroïques ou des lieder intimes sans se demander ce que signifiait faire de la musique dans un monde qui avait produit les tranchées de la Somme, les camps d'extermination d'Auschwitz, les bombardements de Dresde.

Les réponses furent aussi diverses que les compositeurs qui les donnèrent. Certains utilisèrent la musique comme propagande. D'autres comme résistance. D'autres encore comme élégie. Et quelques-uns, les plus radicaux, en vinrent à se demander si la musique — telle qu'ils la connaissaient — avait encore le droit d'exister.

La Première Guerre mondiale : la fin d'un monde

La Grande Guerre de 1914-1918 ne tua pas seulement dix millions de personnes. Elle tua aussi une façon de comprendre le monde : l'optimisme des Lumières, la foi dans le progrès, la conviction que la civilisation européenne représentait le sommet de l'histoire humaine. Les jeunes gens qui entrèrent dans les tranchées portaient cette foi en eux. Ceux qui survécurent en sortirent sans elle.

Pour la musique, l'impact fut tout aussi profond, quoique plus silencieux. Beaucoup des compositeurs les plus prometteurs de la génération moururent au combat : le Français Albéric Magnard, le Britannique George Butterworth, l'Allemand Rudi Stephan. Leurs œuvres restèrent inachevées ou méconnues, et il est impossible de savoir ce qu'ils auraient apporté à la musique du XXe siècle.

Ceux qui survécurent en sortirent transformés. Le Claude Debussy qui mourut en 1918 — tandis que les canons allemands bombardaient Paris — était un homme brisé, mourant d'un cancer et dévasté par la guerre. Ses dernières sonates, écrites pendant cette période, ont une fragilité et une économie de moyens qui semblent le reflet d'un monde qui se défait. Maurice Ravel tenta de s'engager plusieurs fois et fut refusé en raison de sa stature ; il finit par conduire des camions sur le front, une expérience qui le marqua pour toujours.

En Allemagne et en Autriche, la guerre accéléra la fin du romantisme tardif comme langage musical viable. Il était difficile de continuer à écrire avec la grandeur de Mahler ou de Strauss dans un monde où cette grandeur avait également servi à envoyer des millions d'hommes à la mort. La crise du langage musical ne fut pas seulement esthétique : elle fut aussi morale.

La musique comme arme : propagande et mobilisation

Les deux guerres mondiales utilisèrent la musique de manière systématique comme outil de mobilisation, de propagande et de contrôle. C'est un chapitre de l'histoire musicale qui met mal à l'aise, car il oblige à regarder en face quelque chose que le récit héroïque de l'art préfère ignorer : que la musique, comme tout langage, peut être mise au service du pouvoir le plus brutal.

Pendant la Première Guerre mondiale, les hymnes nationaux et les marches militaires assurèrent une fonction de cohésion sociale et de mobilisation émotionnelle qu'aucun discours politique ne pouvait égaler. Dans tous les pays belligérants, les compositeurs écrivirent de la musique patriotique : en Grande-Bretagne, Elgar ; en France, Saint-Saëns ; en Allemagne, une longue tradition allant de Beethoven — toujours approprié pour des causes qu'il n'aurait jamais cautionnées — à Wagner, dont le nationalisme germanique trouva dans la guerre son expression la plus brutale.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, l'instrumentalisation de la musique atteignit une nouvelle échelle. Le régime nazi fit de la musique allemande — et en particulier de Wagner et de Beethoven — l'emblème de la prétendue supériorité culturelle germanique. Les concerts dans les camps de concentration — où des prisonniers étaient contraints de jouer pendant que d'autres étaient exécutés — représentent le point le plus sombre de cette histoire : la musique transformée non plus en propagande, mais en instrument d'humiliation et de mort.

De l'autre côté, l'Union soviétique de Staline avait sa propre façon de contrôler la musique. Le réalisme socialiste était la doctrine officielle : la musique devait être accessible, optimiste, au service du peuple et de l'État. Les compositeurs qui ne se conformaient pas à cette norme vivaient sous une menace permanente.

Chostakovitch : vivre et composer sous la terreur

Dmitri Chostakovitch est peut-être le compositeur qui incarne le mieux la tragédie de l'artiste pris entre sa conscience et un régime totalitaire. Né à Saint-Pétersbourg en 1906, il vécut toute sa vie adulte sous le stalinisme, et son œuvre est un document extraordinaire de ce que signifie faire de l'art dans des conditions de terreur.

En 1936, Staline assista à une représentation de son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk et ne l'apprécia pas. Deux jours plus tard, le journal officiel Pravda publia un article — non signé, mais clairement inspiré par le pouvoir — qui condamnait l'œuvre comme du « chaos au lieu de musique ». Pour Chostakovitch, qui vivait à l'époque où des milliers d'intellectuels et d'artistes disparaissaient dans les goulags ou étaient fusillés, cette critique était une possible sentence de mort. Il retira sa Quatrième Symphonie, déjà en répétition, et la remplaça par une Cinquième qui était, en apparence, une œuvre d'affirmation et de célébration.

Mais l'était-elle vraiment ? Le finale de la Cinquième Symphonie — un crescendo massif et apparemment triomphal — a été interprété alternativement comme une authentique affirmation soviétique et comme un sarcasme à peine voilé, un triomphe tellement exagéré qu'il devient son propre contraire. Chostakovitch ne l'éclaircit jamais de son vivant, et peut-être ne le pouvait-il pas. Sa musique dut apprendre à parler deux langues simultanément : l'une pour le pouvoir, l'autre pour ceux qui savaient écouter.

Sa Septième Symphonie (Leningrad, 1941), écrite pendant le siège allemand de la ville, devint un symbole de la résistance soviétique. Elle fut exécutée à Leningrad en août 1942, alors que la ville était assiégée depuis des mois et que les gens mouraient de faim : les musiciens de l'orchestre étaient si affaiblis que certains durent être amenés du front ou des hôpitaux. La symphonie fut diffusée à la radio et entendue dans toute l'Union soviétique. En ce moment-là, elle était bien plus que de la musique.

Britten, Messiaen et le témoignage depuis l'horreur

Tous les compositeurs ne répondirent pas par des symphonies de guerre. Certains choisirent la voie d'un témoignage plus intime, plus personnel, plus troublant.

Benjamin Britten, le grand compositeur britannique du XXe siècle, était un pacifiste déclaré et refusa d'écrire de la musique patriotique pendant la Seconde Guerre mondiale. Son War Requiem (1962) — bien qu'écrit des années après la guerre — est l'un des documents musicaux les plus dévastateurs du siècle : il entremêle le texte latin de la messe des morts avec des poèmes du soldat britannique Wilfred Owen, tué au combat en 1918, une semaine avant l'armistice. La juxtaposition du latin liturgique et des vers d'Owen — qui décrivent l'horreur des tranchées avec une précision qu'aucun euphémisme ne peut atténuer — crée une œuvre d'une honnêteté brutale sur ce que la guerre fait aux hommes et aux institutions qui la justifient.

Olivier Messiaen écrivit son Quatuor pour la fin du Temps en 1941 dans un camp de prisonniers allemand, le Stalag VIII-A à Görlitz. Il le composa pour les quatre instruments disponibles parmi les musiciens prisonniers — violon, clarinette, violoncelle et piano — et il fut créé devant quatre cents prisonniers et gardiens en janvier 1941, par des températures glaciales. L'œuvre, basée sur l'Apocalypse de Jean, n'est pas une œuvre de guerre au sens conventionnel : elle ne décrit pas de batailles ni n'exprime de patriotisme. C'est une méditation sur le temps, l'éternité et la transcendance. Mais le contexte dans lequel elle fut écrite et créée lui confère une dimension qu'aucune salle de concert ne peut reproduire entièrement.

Après Auschwitz : la musique peut-elle encore exister ?

La phrase du philosophe Theodor Adorno — « écrire de la poésie après Auschwitz est un acte de barbarie » — est peut-être la plus citée et la plus mal comprise du XXe siècle. Adorno ne disait pas que l'art devait cesser. Il demandait si l'art qui continuait comme si de rien n'était — qui ignorait l'horreur, qui continuait à produire de la beauté décorative — n'était pas lui-même une forme de complicité.

Pour les compositeurs de la génération qui survécut à la Seconde Guerre mondiale, cette question était existentielle. Comment composer après avoir vu ce dont l'être humain est capable ? Comment utiliser les mêmes instruments, les mêmes formes, le même langage qui avait aussi servi à endormir les consciences et à glorifier des régimes meurtriers ?

Les réponses à cette question constituent le point de départ de l'Ère V du blog : la musique de la seconde moitié du XXe siècle. L'avant-garde radicale de Boulez et Stockhausen, qui décida de repartir de zéro et de construire un langage musical sans aucun lien avec le passé contaminé, fut l'une de ces réponses. Pas la seule, mais la plus retentissante et la plus influente dans les premières années de l'après-guerre. Cette histoire commence dans le prochain article.

« La musique ne peut pas changer le monde. Mais elle peut changer les gens qui, eux, le peuvent. » — Dmitri Chostakovitch (attribué)

Suggestions d'écoute

• Septième Symphonie (Leningrad) — Chostakovitch : l'écouter en sachant qu'elle fut jouée dans une ville assiégée et affamée ajoute une couche de sens qu'aucune analyse ne peut remplacer.
• Cinquième Symphonie — Chostakovitch : la grande énigme. Affirmation ou sarcasme ? Écoutez et décidez.
• Quatuor pour la fin du Temps — Messiaen : l'un des chefs-d'œuvre absolus du XXe siècle. À écouter en silence et avec toute son attention.
• War Requiem — Britten : monumental et dévastateur. Les poèmes de Wilfred Owen en contrepoint avec le latin liturgique produisent l'une des expériences musicales les plus émouvantes du répertoire moderne.
• Chants et danses de la mort — Moussorgski/orchestration de Chostakovitch : un cycle de mélodies sur la mort que Chostakovitch orchestra en 1962, ajoutant une couche de son propre temps à une musique du XIXe siècle.