L'impressionnisme musical : Debussy, Ravel et la couleur sonore

Une réponse française à un siècle allemand

Le XIXe siècle avait été, sur le plan musical, un siècle de grands gestes. Les symphonies de Brahms, les drames de Wagner, les mélodies de Verdi : toute une époque construite sur la conviction que la musique devait exprimer quelque chose de grand, de clair, quelque chose qui avançait vers un point culminant. La musique comme architecture monumentale.

La France, cependant, avait ses propres idées.

À la fin du XIXe siècle, dans les cercles artistiques parisiens, quelque chose était en train de changer. Les peintres impressionnistes — Monet, Renoir, Pissarro — proposaient depuis des décennies que l'objectif de l'art n'était pas de représenter la réalité avec précision, mais de saisir l'impression que cette réalité produit : la lumière sur l'eau, le mouvement d'un après-midi, l'instant juste avant que tout change. Non pas l'objet, mais la perception de l'objet.

Claude Debussy, qui fréquentait ces mêmes milieux culturels et lisait les poètes symbolistes avec autant d'attention qu'il étudiait les partitions, en vint à une conclusion similaire pour la musique : pourquoi une œuvre musicale doit-elle aller quelque part ? Pourquoi a-t-elle besoin de tension et de résolution, de conflit et de catharsis ? Ne peut-elle pas simplement être, comme un après-midi d'été, sans intention dramatique ni morale ? Cette question, formulée avec une élégance qui en dissimulait le radicalisme, allait changer à jamais l'histoire de la musique occidentale.

Debussy : dissoudre les contours

Claude Debussy naquit en 1862 à Saint-Germain-en-Laye, en banlieue de Paris, et mourut en 1918, en pleine Première Guerre mondiale, tandis que les canons allemands bombardaient la ville. Entre ces deux dates, il construisit un langage musical si personnel et si influent qu'il est difficile d'imaginer la musique du XXe siècle sans lui.

Son œuvre la plus connue, le Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), constitue un bon point d'entrée. Basée sur un poème de Stéphane Mallarmé, la pièce ne narre rien : elle évoque la somnolence d'un faune mythologique par un après-midi de chaleur, ses pensées à demi formées, la frontière floue entre le sommeil et la veille. La flûte qui ouvre l'œuvre ne présente pas un thème au sens traditionnel ; elle trace une ligne sinueuse, ambiguë, qui semble ne vouloir aboutir nulle part en particulier. Et cette ambiguïté est précisément le propos.

Premièrement, il utilise des gammes non conventionnelles. Plutôt que les gammes majeures et mineures qui avaient dominé la musique occidentale depuis le Baroque, Debussy recourt fréquemment à la gamme par tons — construite d'intervalles tous égaux, sans demi-tons — qui produit une sensation de flottement, d'absence de gravité harmonique. Sans la tension du demi-ton, la musique ne « veut » aller nulle part : elle est, tout simplement.

Deuxièmement, il traite les accords comme des couleurs, non comme des fonctions. Dans l'harmonie traditionnelle, chaque accord joue un rôle dans une progression : certains créent de la tension, d'autres la résolvent. Debussy libère les accords de cette responsabilité. Un accord de neuvième, de onzième, une septième non résolue : au lieu de servir de passage vers l'accord suivant, ils existent pour leur propre valeur sonore, comme des taches de couleur sur un tableau. C'est ce que les théoriciens appellent l'harmonie non fonctionnelle, et c'est l'une des contributions les plus durables de Debussy à la musique du XXe siècle.

Troisièmement, il entretient une relation entièrement nouvelle avec le timbre orchestral. Debussy n'écrit pas pour l'orchestre comme un bloc homogène ; il écrit pour des couches de son qui se superposent, se dissolvent, se mêlent. Les bois dans le registre grave, les cordes en sourdine, les harpes comme fond aquatique : son orchestration sonne parfois comme si la musique était perçue à travers une vitre mouillée. La Mer (1905), peut-être son œuvre orchestrale la plus ambitieuse, pousse cette démarche à l'extrême. Ce n'est pas une description de la mer : c'est ce que la mer produit dans la perception. Ses trois parties n'ont pas de forme sonate, pas de développement thématique au sens classique. Ce sont trois instants d'une expérience.

Ravel : l'impressionnisme avec la précision d'un horloger

Maurice Ravel, né en 1875 au Pays basque français, est souvent associé à Debussy sous l'étiquette « impressionnisme musical », et bien que ce rapprochement soit compréhensible, les deux compositeurs sont plus différents qu'il n'y paraît.

Ravel avait une fascination pour la clarté, la symétrie et la précision qui l'éloignait du flou délibéré de Debussy. Il se décrivait lui-même comme un artisan plutôt que comme un artiste inspiré : quelqu'un qui construisait ses œuvres avec la patience d'un horloger, assemblant chaque rouage avec exactitude. Ses pièces ont une architecture plus visible, leurs contours sont plus nets, et son humour peut être ironique — voire espiègle — d'une façon que Debussy se permettait rarement.

Le Boléro (1928) est son œuvre la plus célèbre et aussi la plus déroutante : une seule mélodie répétée dix-sept fois sur le même rythme de tambour, avec pour seule variation une orchestration qui s'épaissit progressivement jusqu'à l'explosion finale. Ravel la décrivit comme une expérience, presque comme une plaisanterie. Le monde la reçut comme un chef-d'œuvre, et il n'avait pas tort : il y a quelque chose d'hypnotique dans sa structure quasi minimaliste.

C'est dans sa musique pour piano que Ravel brille avec le plus d'intensité. Gaspard de la nuit (1908) est l'un des cycles pianistiques les plus difficiles de la littérature : trois pièces basées sur des poèmes d'Aloysius Bertrand, d'une exigence technique extrême et d'une poétique oscillant entre le onirique et le terrifiant. Ravel fut également un maître de l'orchestration — sa version orchestrale des Tableaux d'une exposition de Moussorgski est considérée par beaucoup comme la plus réussie orchestration d'une œuvre étrangère dans toute l'histoire — et un explorateur discret mais constant des musiques non européennes. Son intérêt pour le jazz, le flamenco et la musique nord-africaine se perçoit dans plusieurs de ses œuvres, toujours tamisé par sa sensibilité française.

La couleur sonore comme concept

L'expression « couleur sonore » — Klangfarbe en allemand, timbre dans son sens le plus large — n'a pas été inventée par Debussy ni par Ravel. Mais avec eux, elle prit une dimension nouvelle : l'idée que la façon dont quelque chose sonne peut être tout aussi importante que ce qu'il dit.

Dans la musique tonale traditionnelle, le timbre était, en quelque sorte, secondaire : ce qui importait, c'était la structure harmonique et mélodique, et les instruments n'étaient que des vecteurs pour l'exprimer. Debussy renversa cette hiérarchie. Dans des œuvres comme Syrinx pour flûte seule ou les deux livres de Préludes pour piano, le son lui-même — sa texture, sa résonance, sa densité — est le contenu. Il n'y a pas de « message » que le son transmette : le son est le message.

Cette idée eut d'immenses conséquences. La musique électroacoustique du XXe siècle, la musique concrète, les œuvres spectrales : toutes partent, à des degrés divers, de l'intuition debussyste que le timbre est forme, et non décoration.

Une musique toujours vivante

L'impressionnisme musical ne fut pas un mouvement organisé, n'eut pas de manifeste, ni d'école avec des disciples déclarés. Debussy, en fait, détestait l'étiquette « impressionniste » appliquée à sa musique : il la considérait comme une simplification importée de la critique picturale. Ravel l'acceptait avec plus d'équanimité, sans pour autant la revendiquer.

Et pourtant, l'héritage est indéniable. Écoutez la musique d'un jeu vidéo des années quatre-vingt-dix, une bande originale de film contemporaine, un thème de jazz modal de Miles Davis, une pièce de musique ambiante : dans chacun de ces genres, d'une manière ou d'une autre, la leçon de Debussy bat la mesure. L'idée que l'harmonie peut flotter sans résoudre, que le silence fait partie de la conception, que l'atmosphère peut être la destination plutôt que le moyen : tout cela vient, directement ou indirectement, des après-midis parisiens de la fin du XIXe siècle.

Ce n'est pas un mauvais héritage pour quelqu'un qui ne voulait que capturer la lumière sur l'eau.

La musique peut-elle dire quelque chose sans rien raconter ? Debussy répondit que oui. Mais à l'autre bout du monde, dans les quartiers de La Nouvelle-Orléans et sur les plantations du Sud profond des États-Unis, une autre réponse prenait forme : une musique qui ne venait ni des académies ni des salons de poètes, mais de l'expérience la plus crue de l'histoire humaine. Le blues et le jazz auraient quelque chose de très différent à dire sur ce que la musique peut faire.

« La musique est le silence entre les notes. » — Claude Debussy

Suggestions d'écoute

• Prélude à l'après-midi d'un faune — Debussy : le point de départ. Écoutez les yeux fermés et laissez la flûte initiale faire son travail.
• La Mer — Debussy : les trois mouvements complets. Attention à la façon dont l'orchestre « change de couleur » sans thème reconnaissable pour le guider.
• Préludes, Livre I — Debussy (piano) : notamment La cathédrale engloutie et La fille aux cheveux de lin.
• Gaspard de la nuit — Ravel : pour comprendre ce que le piano peut faire entre les mains de quelqu'un qui maîtrise le timbre comme personne.
• Boléro — Ravel : écoutez-le comme une expérience. Prêtez attention à quel instrument porte la mélodie à chaque tour.