Haydn, Mozart et Beethoven : trois visions du classicisme

Un triangle parfait

Il y a quelque chose de presque invraisemblable dans le fait que Haydn, Mozart et Beethoven aient vécu dans la même ville, à la même époque, en composant dans le même langage musical. L'histoire de la musique est rarement aussi généreuse : en général, les génies sont séparés par des générations, des géographies, des traditions inconciliables. Ici, au contraire, les trois se sont connus, se sont influencés et, à certains moments, se sont assis dans la même salle.

Haydn donna des leçons à Beethoven. Mozart écouta Haydn et déclara, selon les témoignages, avoir appris de lui à écrire des quatuors. Beethoven vint à Vienne en partie pour étudier avec Mozart, mais la mort de celui-ci contrecarra ses plans, et il finit par être l'élève de Haydn — une relation qui ne fut facile pour aucun des deux.

Ce qui rend ce triangle intéressant, ce n'est pas l'anecdote, mais ce qu'elle révèle sur la nature du style classique : un langage suffisamment riche et flexible pour produire trois personnalités artistiques radicalement différentes, sans qu'aucune ne trahisse l'idiome commun. Haydn, Mozart et Beethoven composent dans le même système tonal, utilisent les mêmes formes, écrivent pour les mêmes formations instrumentales. Et pourtant, entendre l'un, c'est ne jamais pouvoir le confondre avec les deux autres.

Haydn : l'inventeur infatigable

Franz Joseph Haydn est né en 1732 dans un petit village d'Autriche et mort en 1809 à Vienne, alors que Napoléon venait d'entrer dans la ville. Il vécut quatre-vingt-sept ans, composa plus de cent symphonies, soixante-huit quatuors à cordes, quarante-cinq trios avec piano et un catalogue d'œuvres qui ferait pâlir n'importe quel compositeur contemporain. Pendant des décennies, il fut musicien de cour au service de la famille Esterházy, les aristocrates hongrois qui lui fournirent un palais, un orchestre et le temps d'expérimenter.

Cette position, qui peut sembler une forme de servitude dorée aux yeux modernes, fut en réalité un laboratoire extraordinaire. Haydn disposait de musiciens à volonté, pouvait tester de nouvelles idées semaine après semaine, observer ce qui fonctionnait et ce qui ne fonctionnait pas, et affiner son langage pendant des décennies avec une continuité dont peu de compositeurs ont bénéficié. « J'étais coupé du monde », écrivit-il lui-même avec ironie, « et j'étais forcé d'être original. »

Le mot qui définit le mieux Haydn est surprise. Ses symphonies regorgent de moments où la musique fait exactement le contraire de ce qu'attend l'auditeur : un silence là où il devrait y avoir du son, un accord fortissimo au milieu d'une mélodie douce — la fameuse « surprise » de sa Symphonie n° 94 —, une fin qui fait semblant de terminer puis continue, une mélodie qui se désintègre au moment où elle semble le plus assurée. Haydn jouait avec ses auditeurs avec la confiance de quelqu'un qui maîtrise parfaitement les règles qu'il transgresse.

Il est également le père du quatuor à cordes tel que nous le connaissons : quatre instruments — deux violons, alto et violoncelle — en conversation parfaitement équilibrée, sans qu'aucun ne domine, sans hiérarchie fixée. Dans cette forme, il trouva peut-être son expression la plus intime, celle qui révèle le mieux la profondeur d'un musicien que la postérité réduisit trop longtemps à « génial, mais moins que Mozart ou Beethoven ». Cette réduction est injuste. Sans Haydn, il n'y a tout simplement pas de classicisme.

Mozart : la perfection qui ne devrait pas être possible

Wolfgang Amadeus Mozart est né en 1756 à Salzbourg et mort en 1791 à Vienne, à trente-cinq ans. En ce temps, il écrivit quarante et une symphonies, vingt-sept concertos pour piano, dix-sept messes, vingt-deux opéras et un catalogue qui comprend certaines des œuvres les plus interprétées de l'histoire de la musique occidentale. Ces chiffres, comme tous les chiffres quand on parle de Mozart, sonnent comme une exagération — et ne le sont pas.

Le problème avec Mozart — si l'on peut appeler cela un problème — est que sa musique rend la difficulté invisible. Une symphonie de Haydn peut surprendre, provoquer, défier ; le Mozart tardif fait tout cela et semble en outre inévitable, comme si elle ne pouvait avoir été écrite autrement. Cette sensation d'inévitabilité est, musicologiquement, ce qu'il y a de plus difficile à atteindre et de plus difficile à analyser : le résultat d'une maîtrise technique si complète qu'elle efface les traces de son propre travail.

Mozart fut un enfant prodige exhibé par son père dans toute l'Europe dès l'âge de six ans, ce qui lui valut une formation musicale encyclopédique et une enfance qui n'en fut pas vraiment une. Il rencontra les principales traditions musicales du continent — l'opéra italien, le contrepoint allemand, la musique française — et les intégra dans un langage personnel qui n'a ni précédent exact ni successeur exact.

Ses opéras représentent le sommet de cette synthèse : dans Le nozze di Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte, Mozart crée des personnages musicalement si précis et si humains qu'ils semblent encore modernes deux siècles et demi plus tard. La comtesse qui chante son humiliation avec une dignité déchirante, le libertin qui affronte la mort sans se repentir, les femmes qui mettent à l'épreuve la fidélité de leurs amants et découvrent quelque chose d'inconfortable sur elles-mêmes : tout cela est dans la musique, pas seulement dans le livret.

Il mourut jeune, dans des circonstances qui n'ont jamais été entièrement élucidées, laissant le Requiem inachevé. Cette image — le génie qui meurt avant d'avoir terminé sa propre œuvre funèbre — a nourri la mythologie peut-être plus que toute autre mort de compositeur. Ce que l'on oublie souvent, c'est que, même sans le Requiem, ce qu'il laissa aurait suffi à occuper l'humanité pendant des siècles.

Beethoven : quand l'ordre fut tendu jusqu'à la limite

Ludwig van Beethoven est né en 1770 à Bonn et mort en 1827 à Vienne. Si Haydn représente la maîtrise sereine du langage classique et Mozart sa perfection transparente, Beethoven représente autre chose : la volonté de pousser ce langage jusqu'à ses limites et, ce faisant, de le transformer en quelque chose d'autre.

Ses premières œuvres sont clairement classiques : les sonates de jeunesse, les premiers quatuors, les premières symphonies doivent beaucoup à Haydn et à Mozart, et il ne l'a jamais nié. Mais à partir de la Troisième Symphonie — l'Eroica, composée en 1803, dédiée à l'origine à Napoléon puis dépouillée de cette dédicace quand Napoléon se proclama empereur — quelque chose change d'échelle. L'Eroica dure quarante-cinq minutes alors que les symphonies de l'époque en duraient vingt. Elle contient une marche funèbre en son deuxième mouvement. Son développement semble s'effondrer et se reconstruire depuis les décombres. C'est, à bien des égards, la première symphonie romantique, même si Beethoven ne l'aurait pas appelée ainsi.

La perte progressive de l'ouïe — qui commença dans la vingtaine et fut totale avant ses quarante ans — transforma son rapport à la musique d'une manière qui déconcerte encore les musicologues. Les œuvres de la dernière période — les dernières sonates pour piano, les derniers quatuors à cordes — sont une musique qu'il ne pouvait plus entendre lorsqu'il l'écrivait, et qui explore pourtant des territoires harmoniques et formels que le XIXe siècle mit des décennies à assimiler. Le Quatuor op. 131, avec ses sept mouvements chaînés sans interruption, semble écrit depuis un endroit où les règles du classicisme ne sont plus des contraintes mais des matériaux que l'on peut fondre et reformer librement.

Beethoven fut aussi le premier compositeur à revendiquer pour lui-même, de manière explicite et publique, le statut d'artiste autonome : quelqu'un dont la vision n'était au service d'aucun maître, d'aucune cour, d'aucune église. Cette posture, qui semble évidente aujourd'hui, fut en son temps une déclaration presque révolutionnaire.

Trois façons d'être le même

Qu'ont en commun, au fond, ces trois musiciens si différents ? Le langage, oui. Les formes, oui. Mais aussi quelque chose de plus difficile à nommer : la conviction que la musique peut dire quelque chose qu'aucun autre art ne peut dire, et que la clarté formelle n'est pas une limite mais une condition pour que ce quelque chose puisse être entendu.

Haydn l'a démontré avec humour et surprise. Mozart l'a démontré avec une perfection qui semble facile et ne l'est pas. Beethoven l'a démontré en tendant le système jusqu'à ce qu'il commence à craquer, préparant le terrain pour le monde qui allait suivre.

Les trois sont morts à Vienne. Les trois y sont enterrés. Et la ville qui les accueillit tous les trois est, encore aujourd'hui, en grande partie la même ville musicale qu'ils construisirent.

« Haydn m'a appris à écrire des quatuors. Mozart m'a appris que la perfection existe. Beethoven m'a appris qu'elle peut se briser. » — Phrase apocryphe attribuée à un élève des trois, qui condense une vérité qu'aucun musicologue n'a entièrement démentie

Suggestions d'écoute

• Symphonie n° 94 en sol majeur, « La Surprise » — Haydn : pour entendre l'humour et l'inventivité du maître à leur plein épanouissement.
• Quatuor à cordes op. 76 n° 3, « L'Empereur » — Haydn : pour découvrir la profondeur dissimulée sous l'apparente clarté.
• Symphonie n° 40 en sol mineur, K. 550 — Mozart : le drame sans failles ; la perfection qui dérange.
• Les Noces de Figaro — Mozart : pour entendre ce que signifie composer des personnages, et pas seulement de la musique.
• Symphonie n° 3, « Héroïque » — Beethoven : le moment où le classicisme commence à devenir autre chose.
• Quatuor à cordes op. 131 en ut dièse mineur — Beethoven : la dernière période ; la musique écrite depuis le silence.