Chopin et Liszt : le piano comme arme expressive

L'instrument qui conquit le siècle

Lorsque Beethoven mourut en 1827, le piano était déjà l'instrument dominant de la musique européenne. Mais dominant ne signifie pas épuisé : ce que Chopin et Liszt en firent dans les décennies suivantes fut de découvrir que le clavier recélait des ressources que personne n'avait pleinement explorées — des territoires expressifs que les formes classiques avaient à peine effleurés.

Le piano du XIXe siècle n'était pas tout à fait le même instrument que celui de Mozart et de Haydn. Les progrès techniques des facteurs — notamment Érard à Paris et Broadwood à Londres — avaient étendu son registre, renforcé sa sonorité et perfectionné le mécanisme de la pédale, ce levier qui permet aux notes de résonner et de se fondre les unes dans les autres, créant des atmosphères qu'aucun autre instrument ne pouvait imiter. Le piano romantique était capable d'une intimité presque vocale et d'une puissance presque orchestrale. Il ne manquait que quelqu'un doté d'assez de génie pour pousser ces deux extrêmes à leur limite.

Deux hommes apparurent. Et ils étaient presque exactement opposés.

Frédéric Chopin : l'architecture du murmure

Frédéric Chopin naquit en Pologne en 1810 et s'installa à Paris en 1831, fuyant l'occupation russe de son pays. Il n'y retourna jamais. Il mourut à Paris en 1849, à trente-neuf ans, de la tuberculose. Il passa presque toute sa vie adulte dans des salons privés, jouant pour de petits auditoires intimes, jamais dans les grandes salles de concert qui étaient le cadre naturel de ses contemporains. Il détestait le spectacle. Il préférait la conversation.

Cette préférence n'était pas de la timidité, mais une esthétique. Chopin croyait que le piano parlait mieux quand il ne criait pas — que l'expression la plus intense ne demandait pas le volume le plus élevé, mais la précision la plus exacte. Ses œuvres sont techniquement extraordinaires — certains de ses études constituent des défis physiques que seuls les pianistes les plus accomplis peuvent relever — mais la technique n'est jamais le propos : elle est le moyen d'atteindre quelque chose qui tient davantage de la nuance, du souffle, de cet art presque verbal de savoir quand accélérer et quand se suspendre dans l'air.

Il inventa ou réinventa des genres entiers. La ballade pour piano — il en composa quatre, chacune une histoire sans paroles qui se déploie avec la logique dramatique d'un récit — n'existait pas avant Chopin. Le nocturne, qu'il prit de l'Irlandais John Field et transforma en quelque chose d'incomparablement plus profond, devint entre ses mains l'équivalent pianistique du lied : bref, intime, parfait. Les mazurkas et polonaises — danses de sa Pologne natale — sont à la fois musique à danser et déclarations d'identité culturelle, une façon de garder vivante la patrie perdue sur le clavier d'un piano parisien. Et les Préludes op. 28, un recueil de vingt-quatre pièces très brèves dans toutes les tonalités majeures et mineures, sont peut-être la carte la plus précise de son monde intérieur : certains durent moins d'une minute, certains sont dévastateurs, tous sont parfaits.

Ce que Chopin fit de l'harmonie mérite une mention particulière. Son usage du chromatisme — ce mouvement par demi-tons qui crée ambiguïté et tension — anticipa des développements que la musique mit des décennies à explorer systématiquement. Certains passages de ses dernières mazurkas et du Nocturne en do dièse mineur sonnent comme s'ils avaient été écrits cinquante ans après leur date de composition. Il ne rompait pas le système tonal : il l'étirait jusqu'à ses limites les plus délicates.

Franz Liszt : le piano comme théâtre

Franz Liszt naquit en Hongrie en 1811, un an après Chopin, et mourut en 1886, lui survivant de trente-sept ans. Cette différence de longévité n'est pas anecdotique : Liszt vécut assez longtemps pour voir le monde qu'il avait contribué à créer et pour le remettre en question, se réorientant dans sa vieillesse vers une austérité musicale qui laissa perplexes ceux qui attendaient plus de spectacle.

Car Liszt fut, avant tout, le premier grand virtuose de l'ère moderne. Non pas au sens où il jouait bien — nombreux étaient ceux qui en faisaient autant — mais au sens où il transforma le concert pianistique en événement, en phénomène relevant autant du théâtre que de la musique. Il fut le premier à placer le piano de profil face au public, pour que l'auditoire puisse voir ses mains. Il fut le premier à donner des concerts entièrement en solitaire — sans autres interprètes — dans ce qu'il appela lui-même un « récital », inventant au passage le mot et le format. Lorsqu'il jouait, les femmes du public tombaient en extase : elles s'évanouissaient, ramassaient ses gants tombés à terre comme des reliques. Le phénomène eut un nom : la « lisztomania », forgé par le poète Heinrich Heine avec un mélange d'admiration et d'ironie.

Mais réduire Liszt au virtuosisme serait injuste. Il était aussi un compositeur aux idées radicales et un penseur musical de premier plan. Il inventa le poème symphonique — une œuvre orchestrale en un seul mouvement qui narre ou évoque quelque chose de concret, d'un poème à un tableau — et appliqua le même principe au piano dans ses Années de pèlerinage, trois volumes de pièces décrivant des paysages, des œuvres d'art et des expériences personnelles avec une liberté formelle que le classicisme ne se serait jamais permise. Sa Sonate en si mineur est l'une des œuvres les plus ambitieuses du répertoire pianistique : un unique mouvement de trente minutes qui contient en lui-même la structure complète d'une sonate en quatre mouvements, comme ces poupées gigognes où chaque couche en cache une autre.

Et dans ses dernières œuvres — les Nuages gris, la Bagatelle sans tonalité, certaines des ultimes pièces des Années de pèlerinage — Liszt parvint à une musique si dépouillée, si harmoniquement ambiguë, qu'elle anticipe l'impressionnisme de Debussy et même certaines expériences du XXe siècle. L'homme qui avait rempli les salons d'Europe de son spectacle finit par composer dans le silence et presque dans le secret des musiques que personne ne comprenait tout à fait, comme s'il avait voyagé si loin de son point de départ qu'il n'y avait plus de chemin de retour.

Deux visions, un instrument

La comparaison entre Chopin et Liszt est inévitable, et dans une certaine mesure injuste pour l'un comme pour l'autre, car leurs projets étaient fondamentalement différents. Chopin n'a jamais voulu être Liszt, ni Liszt n'a voulu être Chopin. Mais la tension entre leurs deux visions définit le territoire pianistique du romantisme d'une manière qu'aucun des deux n'aurait pu définir seul.

Chopin, c'est la profondeur dans la miniature. L'œuvre parfaite, achevée, sans rien de superflu ni de manquant. L'intensité obtenue par concentration, non par expansion. Liszt, c'est l'ambition de l'échelle, la volonté de faire tenir dans le piano tout le reste : l'orchestre, le drame, le paysage, l'histoire. L'intensité obtenue par accumulation et contraste.

Chopin vécut et mourut au piano. Il ne composa ni symphonies, ni opéras, ni musique de chambre significative : son monde était le clavier, et dans ce monde il construisit un univers complet. Liszt déborda du piano vers l'orchestre, vers la direction, vers la pédagogie et les écrits théoriques. Il fut le maître d'une génération entière de pianistes européens, et le beau-père de Wagner, avec qui il partageait la conviction que la musique devait aspirer à quelque chose de plus grand qu'elle-même.

Ce qu'ils laissèrent ensemble est un répertoire qui demeure le cœur du piano de concert, le territoire où les pianistes de toutes les générations viennent se mesurer. Et ils laissèrent aussi une question que le romantisme continuerait d'explorer : que peut exprimer la musique instrumentale lorsqu'elle se libère des mots ? Peut-elle parler seule ? A-t-elle quelque chose à dire que les mots ne sauraient dire mieux ?

Cette question va devenir pressante lorsque le nationalisme musical entrera en scène. Car des compositeurs sont sur le point d'y répondre avec les paysages et les légendes de leurs propres cultures : Smetana composant un fleuve, Grieg peignant des fjords en majeur, Sibelius transformant la mythologie finnoise en symphonie. Le piano de Chopin avait déjà indiqué la voie : la musique peut être un drapeau, une terre, la mémoire d'un peuple.

« Le piano est pour moi ce qu'est le navire pour le marin, le cheval pour l'Arabe : plus qu'un instrument, c'est le langage exclusif de ma vie. » — Franz Liszt, lettre à un ami, 1837

Suggestions d'écoute

• Nocturne en mi bémol majeur, op. 9 n° 2 — Chopin : le nocturne le plus célèbre, et une raison de comprendre pourquoi.
• Ballade n° 1 en sol mineur, op. 23 — Chopin : une histoire sans paroles ; l'un des arcs dramatiques les plus parfaits du répertoire pianistique.
• Prélude n° 15 en ré bémol majeur, «La goutte d'eau», op. 28 — Chopin : six minutes qui contiennent un monde entier.
• Sonate en si mineur, S. 178 — Liszt : trente minutes, un seul mouvement, toute une symphonie condensée. Exige une concentration totale.
• Années de pèlerinage, Livre II : «Après une lecture du Dante» — Liszt : la Sonate Dante, l'un de ses sommets expressifs les plus extrêmes.