Brahms contre Wagner : la grande bataille esthétique du XIXe siècle

Une guerre sans batailles

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le monde musical européen était divisé en deux camps avec une clarté presque militaire. D'un côté, les wagnériens : ceux qui croyaient que l'avenir de la musique passait par le drame total, la fusion des arts, le chromatisme expansif, la musique comme expression d'idées philosophiques et dramatiques de grande envergure. De l'autre, les brahmsiens : ceux qui croyaient que la musique absolue — sans programme, sans texte, sans théâtre — demeurait le territoire le plus noble de l'art musical, et que les grandes formes classiques — la symphonie, le quatuor, la sonate — avaient encore beaucoup à dire.

Ce qui est frappant, c'est que les deux protagonistes de cette guerre croisèrent rarement le fer en public. Wagner écrivit de façon méprisante sur Brahms à quelques reprises, mais Brahms fut toujours plus discret, plus ironique, plus retenu dans ses déclarations. La guerre fut surtout livrée par leurs partisans : critiques, chefs d'orchestre, compositeurs de second rang qui prenaient parti avec une passion qui paraît aujourd'hui presque incompréhensible.

Le critique le plus influent du camp brahmsien fut Eduard Hanslick, un Autrichien qui avait développé une théorie esthétique selon laquelle la musique n'exprime ni émotions ni idées : elle n'exprime que de la musique. Son livre Du beau dans la musique (1854) fut le manifeste théorique de la musique absolue, et sa plume fut l'arme la plus acérée contre Wagner pendant des décennies. Wagner, qui ne pardonnait jamais, l'immortalisa sous les traits du pédant Beckmesser dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg.

Johannes Brahms : le conservateur révolutionnaire

Johannes Brahms naquit à Hambourg en 1833 et mourut à Vienne en 1897. Arrivé jeune à Vienne, il fut adopté par le foyer Schumann — Robert et Clara — avec une intensité qui marqua toute sa vie, et devint la figure centrale de la résistance au wagnérisme. Mais qualifier Brahms de « conservateur » est une simplification qui dessert sa musique.

Brahms était conservateur en ce sens qu'il croyait à la continuité des formes classiques : la symphonie, le concerto, le quatuor, la sonate. Il ne croyait pas à la musique à programme, ni à la fusion avec le texte ou le théâtre comme voie vers la grandeur. Il croyait que la musique instrumentale pure pouvait, si elle était travaillée avec suffisamment de rigueur et de profondeur, dire tout ce qu'elle avait à dire sans l'aide d'aucun autre art.

Mais au sein de ces formes qu'il vénérait, Brahms accomplit des choses qui n'avaient rien de conservateur. Son usage de la variation — cette technique consistant à prendre un thème et à le transformer jusqu'à le rendre presque méconnaissable tout en en préservant l'essence — atteignit une sophistication qui surpassait tout compositeur antérieur. Ses Variations sur un thème de Händel, ses Variations sur un thème de Paganini, et surtout les Variations sur un thème de Haydn sont des études de la transformation comme forme de pensée musicale. Et son maniement du rythme — les hémioles, les déplacements d'accent, les polyrythmes qui créent la sensation que la pulsation se déplace dans plusieurs directions simultanément — représentait quelque chose d'entièrement nouveau au sein du langage classique.

Ses quatre symphonies constituent le noyau de son legs orchestral. La Première, qu'il mit plus de vingt ans à achever parce qu'il ressentait le poids écrasant de l'ombre de Beethoven, fut qualifiée par le chef Hans von Bülow de « Dixième de Beethoven » — non comme une insulte, mais comme la reconnaissance que Brahms avait réussi à poursuivre cette tradition sans la trahir. La Quatrième se termine par une passacaille — une forme baroque, une basse obstinée sur laquelle se construisent des variations — qui est à la fois un regard vers le passé et l'une des créations les plus originales du XIXe siècle.

Le débat de fond : que peut dire la musique ?

La querelle entre brahmsiens et wagnériens ne portait pas seulement sur des styles ou des techniques : elle portait sur une question philosophique fondamentale. Que peut dire la musique ? A-t-elle un contenu sémantique, c'est-à-dire peut-elle renvoyer à des choses du monde ? Ou bien son sens est-il purement musical, interne, autoréférentiel ?

Wagner et ses partisans croyaient que la musique était d'autant plus puissante qu'elle se rapprochait du langage et du drame : la musique qui raconte quelque chose, qui évoque quelque chose, qui renvoie à quelque chose hors d'elle-même. La musique absolue — sans programme, sans texte, sans titre — leur semblait un luxe aristocratique, une forme belle mais limitée.

Brahms et Hanslick croyaient le contraire : que la musique qui a besoin de mots ou de programmes pour être comprise admet implicitement qu'elle ne se suffit pas à elle-même. Que la musique la plus profonde est celle qui n'a pas besoin de traduction, qui existe selon ses propres termes et parle directement à l'auditeur sans intermédiaire.

Cette querelle n'a pas de vainqueur. Elle a en revanche une richesse extraordinaire : les deux camps produisirent des chefs-d'œuvre, les deux camps soulevèrent des questions que la musique du XXe siècle continuerait d'explorer, et les deux camps avaient raison en partie. La musique peut être absolue et peut être à programme. Elle peut parler seule et elle peut parler avec d'autres. L'histoire a montré qu'il n'était pas nécessaire de choisir.

Clara Schumann : la figure qui relie tout

Au centre de cette histoire se trouve une figure que l'histoire de la musique a mis beaucoup trop de temps à reconnaître à sa juste valeur : Clara Schumann. Pianiste d'un talent extraordinaire, compositrice, et pendant des décennies l'interprète qui fit le plus pour diffuser la musique de Brahms sur les scènes européennes, Clara fut aussi le lien humain le plus intense de la vie de Brahms.

La relation entre les deux — qui commença quand Brahms avait vingt ans et Clara trente-quatre, et qui dura jusqu'à la mort de celle-ci en 1896, un an avant la sienne — fut l'une des grandes histoires d'amour et de loyauté de l'histoire de la musique, bien que ses termes exacts n'aient jamais été tout à fait clairs, ni pour leurs contemporains ni pour les biographes ultérieurs.

Ce qui est certain, c'est que Clara fut pour Brahms non seulement un amour, mais un miroir intellectuel et artistique de premier ordre. Beaucoup des œuvres les plus importantes de Brahms furent écrites en pensant à elle, discutées avec elle, révisées à partir de ses observations. Et Clara fut la gardienne du legs de Robert Schumann après sa mort — le pont entre la génération romantique antérieure et la génération de Brahms.

La fin d'une époque

Brahms mourut en 1897, quatre ans après Wagner. À cette époque, le débat entre leurs deux écoles commençait à devenir obsolète — non parce que l'une avait triomphé, mais parce que la musique était sur le point de faire un bond qui laissait les deux positions derrière elle. Debussy composait déjà à Paris une musique qui n'était ni wagnérienne ni brahmsienne : c'était autre chose. Schoenberg, à Vienne, assimilait simultanément Brahms et Wagner avant de dissoudre le système tonal qu'ils avaient tous deux servi. Stravinsky, en Russie, se préparait à faire exploser le rythme d'une façon qu'aucun des deux n'aurait pu imaginer.

La bataille entre Brahms et Wagner fut la dernière grande querelle au sein du monde tonal. Ce qui vint ensuite ne fut pas la victoire de l'un ou l'autre camp : ce fut l'ouverture d'un territoire entièrement nouveau, où les questions n'étaient plus les mêmes. L'impressionnisme de Debussy et le chromatisme radical de ses contemporains sont sur le point de changer les règles du jeu d'une façon que ni Brahms ni Wagner, depuis leurs positions opposées, n'auraient pu prédire.

« Brahms est comme Händel et Bach : il prend le matériau du passé et le transforme en quelque chose d'entièrement nouveau. C'est ce qu'il y a de plus difficile à faire et de plus rare à voir. » — Eduard Hanslick, Critique musicale, Vienne, 1880

Suggestions d'écoute

• Symphonie n° 1 en do mineur, op. 68 — Brahms : vingt ans de gestation, quarante minutes de musique. Écouter le quatrième mouvement pour comprendre ce que signifie continuer Beethoven sans l'imiter.
• Symphonie n° 4 en mi mineur, op. 98 — Brahms : la passacaille finale est l'un des grands moments du répertoire symphonique.
• Concerto pour piano n° 2 en si bémol majeur, op. 83 — Brahms : quatre mouvements, échelle symphonique, l'un des concertos les plus exigeants du répertoire.
• Variations sur un thème de Händel, op. 24 — Brahms : vingt-cinq variations et une fugue ; la pensée brahmsienne à l'état pur.
• Intermezzo en la majeur, op. 118 n° 2 — Brahms : trois minutes de piano solo qui contiennent plus d'émotion que bien des symphonies entières.