Le blues et le jazz : Afrique, Amérique et la création d'un nouveau langage

Une histoire qui commence bien plus tôt

Pour comprendre le blues et le jazz, il faut remonter bien au-delà de La Nouvelle-Orléans et du XXe siècle. Il faut traverser l'Atlantique en sens inverse et rejoindre l'Afrique subsaharienne, ces cultures dont nous avons exploré les traits fondamentaux dans des articles précédents : la primauté du rythme, la fonction sociale de la musique, l'idée que jouer et chanter ne sont pas des activités séparées de la vie mais en constituent une partie essentielle.

Entre le XVIe et le XIXe siècle, la traite transatlantique des esclaves arracha entre dix et douze millions de personnes à leurs communautés d'Afrique occidentale et centrale pour les déposer dans les plantations du Nouveau Monde. Quelque chose voyagea avec elles qu'on ne pouvait ni confisquer ni enchaîner : la mémoire musicale. Les rythmes des tambours, les structures d'appel et de réponse, la conception de la voix comme instrument de plainte et de résistance, l'idée que la musique peut contenir tout ce qui ne peut être dit autrement. Cette mémoire survécut à la traversée, survécut à l'esclavage, et sur le sol américain commença à se mêler à d'autres traditions : les cantiques protestants, la musique folklorique européenne, les rythmes caribéens, les mélodies des colonisateurs.

De ce mélange — tendu, forcé, extraordinairement fertile — naquirent deux des langages musicaux les plus influents de l'histoire moderne.

Le blues : la plainte élevée au rang d'art

Le blues émergea dans les États du Sud profond des États-Unis, principalement dans le delta du Mississippi, dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ce ne fut ni un mouvement ni une école : ce fut une pratique, une façon de chanter et de jouer qui prit forme au sein de communautés afro-américaines vivant dans des conditions de pauvreté extrême et de violence systémique.

Son nom vient de l'anglais blue devils — les démons bleus, expression familière pour la mélancolie et le désespoir — et cela décrit bien son territoire émotionnel : le blues parle de perte, d'amour trahi, de labeur, de chemins qui ne mènent nulle part. Mais il le fait avec un paradoxe fondamental qui le transforme en quelque chose de plus qu'une lamentation : le blues est triste et euphorique à la fois. Chanter sa douleur, ce n'est pas se rendre à elle ; c'est la maîtriser, la nommer, la transformer en quelque chose qui peut être partagé. Il y a une profonde dignité dans cette démarche.

Sa forme la plus caractéristique est la progression en douze mesures — douze mesures qui se répètent indéfiniment, construites sur trois accords de base (le premier, le quatrième et le cinquième degré de la gamme) — et les notes blues : certains degrés de la gamme joués légèrement abaissés, créant une tension entre le majeur et le mineur qui n'existe pas dans l'harmonie européenne traditionnelle. Cette tension est intraduisible dans le système de notation classique occidental ; il faut l'entendre. C'est l'empreinte sonore de l'Afrique en Amérique. La structure d'appel et de réponse est également centrale : la voix chante une phrase, la guitare répond ; la voix se plaint, l'instrument réplique. C'est une conversation, non un monologue. Et dans cette structure bat quelque chose de très ancien : la même logique qui, dans les musiques rituelles africaines, fait répondre la communauté au soliste, afin que personne ne chante seul.

Les premiers artistes de blues enregistrés — Ma Rainey, Bessie Smith, Robert Johnson, Son House — sont des figures d'une envergure historique qui mit des décennies à être reconnue. Robert Johnson, mort en 1938 à l'âge de vingt-sept ans, n'enregistra que vingt-neuf chansons qui deviendraient la colonne vertébrale de toute la guitare populaire du XXe siècle. Les Rolling Stones, Eric Clapton, Led Zeppelin, Bob Dylan : tous sont, directement, les héritiers de Robert Johnson.

Le jazz : quand le blues apprit à improviser en collectif

Si le blues est essentiellement une voix seule avec sa guitare — intime, personnel, parfois presque privé —, le jazz est la musique de la ville, de la rencontre, de la conversation entre plusieurs musiciens qui s'écoutent en temps réel et construisent ensemble quelque chose qu'aucun d'eux n'aurait bâti seul.

Le jazz naquit à La Nouvelle-Orléans à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, dans une ville qui était déjà en elle-même une expérience culturelle unique : française et espagnole dans son architecture, caribéenne dans sa cuisine, africaine dans ses rythmes, anglo-saxonne dans son commerce. Le quartier de Storyville — le quartier des divertissements de la ville — fut le laboratoire où des musiciens de traditions diverses se mêlèrent sans les restrictions qui prévalaient dans d'autres contextes sociaux.

Ce qui rend le jazz inimitable comme langage, c'est l'improvisation : non pas une improvisation hasardeuse, mais une improvisation structurée sur une base harmonique convenue à l'avance. Le musicien de jazz connaît les accords du morceau qu'il joue et, sur cette structure, invente en temps réel une mélodie nouvelle à chaque fois. C'est comme parler couramment une langue : on en connaît la grammaire, mais les phrases exactes prononcées à chaque instant sont originales, uniques. Chaque interprétation de jazz est, en ce sens, une composition qui se crée et disparaît simultanément. Les rythmes syncopés — accents tombant sur les temps faibles de la mesure, là où la musique classique européenne plaçait habituellement silence ou repos — constituent une autre marque identitaire du jazz, héritée directement de la tradition rythmique africaine. La syncope crée une tension physique chez celui qui écoute : le corps veut bouger, le pied veut marquer le rythme. Ce n'est pas un hasard si le jazz a engendré la danse sociale moderne.

Louis Armstrong fut la première figure à révéler au monde ce qu'un soliste de jazz pouvait faire : ses improvisations à la trompette dans les années vingt établirent le modèle de ce que signifie être un interprète créatif, et non simplement un exécutant. Duke Ellington porta le jazz dans la salle de concert et démontra qu'il pouvait être une musique de grande forme, comparable à n'importe quelle tradition classique. Miles Davis le réinventa plusieurs fois au cours de sa carrière — le bebop, le cool jazz, le jazz modal, la fusion avec le rock — comme si le jazz n'était pas un genre mais une attitude face à la musique : la disposition permanente à tout recommencer.

Race, ségrégation et appropriation culturelle

Il serait malhonnête de parler du blues et du jazz sans évoquer ce qui leur arriva dans la culture blanche américaine. Pendant des décennies, les musiciens afro-américains qui créèrent ces langages furent systématiquement écartés de leurs retombées économiques. Leurs chansons furent enregistrées par des artistes blancs et distribuées à un public blanc qui n'avait pas accès aux originaux en raison de la ségrégation raciale. Le terme race records — disques de race — était la catégorie de l'industrie du disque pour les artistes noirs. Ils se vendaient dans les quartiers noirs, ne passaient pas sur les radios grand public, ne remportaient pas de récompenses.

Ce n'est pas une note de bas de page dans l'histoire du jazz et du blues : c'en est une composante constitutive. Comprendre ce que Louis Armstrong ou Bessie Smith accomplirent, c'est comprendre le contexte d'hostilité et d'exclusion dans lequel ils l'accomplirent. Et comprendre le rock and roll des années cinquante, c'est comprendre qu'il fut, en grande partie, le blues afro-américain conditionné pour un marché blanc.

L'écoute qui changea le monde

Le jazz et le blues ne restèrent pas aux États-Unis. Dans les années vingt et trente, tandis que la ségrégation raciale empêchait les musiciens noirs de se produire sur de nombreuses scènes américaines, l'Europe les accueillait à bras ouverts. Paris, en particulier, devint la destination de musiciens comme Sidney Bechet et Joséphine Baker : là-bas, ils étaient traités comme les artistes extraordinaires qu'ils étaient.

En Europe, le jazz fut reçu comme une révolution. Les compositeurs d'avant-garde — Ravel, Stravinsky, Milhaud, Hindemith — y entendirent quelque chose que leurs traditions académiques ne pouvaient offrir : une liberté rythmique radicale, une fraîcheur harmonique, un rapport au corps et au temps radicalement différent de la tradition écrite. Cette fascination eut des conséquences qui apparaîtront dans le prochain article, lorsque Stravinsky portera la logique rythmique à ses conclusions les plus extrêmes.

Mais peut-être l'essentiel est-il ceci : le blues et le jazz démontrèrent qu'une tradition musicale peut naître dans des conditions d'oppression extrême et devenir, par la seule force de sa vérité expressive, le langage musical le plus influent du XXe siècle. Pratiquement toute la musique populaire que nous écoutons aujourd'hui — le rock, la pop, la soul, le funk, le hip-hop, la musique électronique — porte dans son ADN la trace de ces voix qui chantaient dans le delta du Mississippi.

La question que laisse ouverte cette histoire n'est pas musicale : elle est humaine. Que dit d'une civilisation le fait que ses plus grandes innovations artistiques soient nées de ses plus grandes injustices ? Est-il possible de séparer la beauté de cette musique de la souffrance qui la rendit possible ? Il n'y a pas de réponse facile. Mais la question mérite d'être maintenue vive pendant l'écoute. Tandis que l'Europe absorbait le jazz avec fascination et un certain vertige, l'un de ses compositeurs les plus radicaux s'apprêtait à faire exploser la salle de concert. En 1913, à Paris, la création du Sacre du printemps de Stravinsky se termina en scandale : le public se battit dans les fauteuils. Le rythme — cet héritage africain que le jazz avait porté au cœur de la musique moderne — était sur le point d'être poussé à un extrême que personne n'avait imaginé possible.

« Le blues n'est pas un état d'âme. C'est une façon de jouer. » — B.B. King

Suggestions d'écoute

• Cross Road Blues — Robert Johnson (1936) : l'enregistrement. Deux minutes et demie qui contiennent toute la philosophie du blues.
• St. Louis Blues — Bessie Smith (1925) : la voix la plus puissante du blues classique. Écouter cet enregistrement, c'est comprendre pourquoi on l'appelait l'Impératrice du Blues.
• West End Blues — Louis Armstrong (1928) : l'introduction de trompette en solo est l'un des moments les plus importants de l'histoire de la musique populaire.
• Ko-Ko — Duke Ellington (1940) : le jazz de grand orchestre à son moment le plus parfait.
• Kind of Blue — Miles Davis (1959) : l'album de jazz le plus vendu de l'histoire, et le meilleur point d'entrée pour comprendre ce qu'est le jazz modal.