Beethoven comme charnière : entre Classicisme et Romantisme

Le problème Beethoven

Beethoven est le compositeur le plus cité, le plus enregistré et le plus programmé de toute l'histoire de la musique occidentale. Il est aussi, paradoxalement, l'un des plus difficiles à situer. Il n'appartient pas tout à fait au Classicisme — ses dernières œuvres le débordent entièrement — mais il n'appartient pas non plus tout à fait au Romantisme, mouvement qu'il anticipa sans jamais l'habiter. Il se tient entre les deux, et cet entre-deux n'est pas une position confortable, mais l'endroit précis où quelque chose de décisif se produit.

La question à laquelle ce billet cherche à répondre n'est pas qui fut Beethoven — nous l'avons déjà exploré — mais ce qu'il fit du langage musical qu'il avait hérité, et pourquoi cela transforma tout ce qui vint après lui.

Ce qu'il hérita : un langage parfait et ses limites

Lorsque Beethoven arriva à Vienne en 1792, le langage classique était à son apogée. Haydn avait perfectionné la symphonie et le quatuor à cordes. Mozart avait porté l'opéra et le concerto à un sommet qui semblait difficile à dépasser. Les formes étaient claires, les règles étaient partagées, le système tonal fonctionnait avec une précision presque architecturale.

Beethoven apprit ce langage avec le sérieux de quelqu'un qui sait qu'il doit le maîtriser avant de pouvoir le transformer. Ses premières œuvres — les sonates op. 2, les quatuors op. 18, les deux premières symphonies — sont clairement classiques. Brillantes, originales, parfois surprenantes, mais reconnaissables dans l'idiome de leur temps. Un auditeur de 1800 qui connaissait Haydn et Mozart pouvait entendre le jeune Beethoven et se sentir en territoire familier.

Mais déjà dans ces œuvres de jeunesse se perçoit quelque chose de légèrement inconfortable : une tendance à s'attarder plus longtemps que prévu dans la tension, à retarder la résolution, à faire durer les moments d'intensité maximale un peu plus que ne l'aurait permis la proportion classique. Comme si le langage hérité lui était légèrement trop étroit, non par maladresse, mais par excès.

Le tournant : l'Eroica et ce qu'elle signifie

En 1803, Beethoven composa la Troisième Symphonie. Nous avons déjà évoqué qu'elle était à l'origine dédiée à Napoléon et qu'il retira cette dédicace lorsque le Corse se proclama empereur. Ce qui importe ici n'est pas l'anecdote politique, mais ce que la musique elle-même représente.

L'Eroica dure quarante-cinq minutes, alors que les symphonies de l'époque en duraient entre vingt et vingt-cinq. Son seul premier mouvement est plus long que beaucoup de symphonies complètes de Haydn. Mais ce n'est pas seulement la durée : c'est l'échelle émotionnelle, la complexité du développement, la façon dont les thèmes se fragmentent et se reconstruisent comme s'ils traversaient une crise réelle. Le deuxième mouvement est une marche funèbre — quelque chose qu'aucune symphonie classique n'avait jamais incorporé — qui n'illustre pas le deuil mais l'habite. Le quatrième mouvement prend un thème de ses propres contredanses et le soumet à un processus de variations si élaboré que le thème original disparaît presque sous le poids de ce qui s'édifie sur lui.

Ceux qui entendirent l'Eroica pour la première fois rapportèrent une sensation de désorientation. Non pas parce que la musique était incompréhensible — le langage tonal restait le même — mais parce que la proportion avait changé. L'architecture était reconnaissable, mais l'échelle était autre. C'était comme entrer dans une cathédrale quand on s'attendait à une église de village.

La surdité comme transformation

La perte progressive de l'ouïe — que Beethoven commença à percevoir vers l'âge de vingt-huit ans et qui fut totale avant ses quarante-cinq ans — est l'un des faits les plus cités et les moins compris de l'histoire de la musique. On a tendance à la présenter comme une tragédie que Beethoven surmonta héroïquement. La réalité est plus intéressante et plus étrange.

La surdité n'interrompit pas sa production — certaines de ses œuvres les plus ambitieuses furent en effet composées alors qu'il n'entendait plus rien — mais elle transforma son rapport à la musique d'une façon qui déroute encore les musicologues. Un compositeur qui n'entend pas ne reçoit aucun retour du monde sonore réel : il compose dans un espace intérieur, purement mental, sans la correction constante que l'oreille apporte aux autres.

Cela produisit quelque chose d'inattendu : une musique qui, par moments, semble ne pas être conçue pour être entendue au sens conventionnel, mais pour être pensée. Les dernières sonates pour piano — en particulier l'op. 109, l'op. 110 et l'op. 111 — et les derniers quatuors à cordes contiennent des passages qu'il est presque impossible d'exécuter avec l'expressivité que la partition semble exiger, comme si la musique existait sur un plan légèrement au-delà de ce que les instruments peuvent atteindre. Ce n'est pas un défaut : c'est une caractéristique. Beethoven ne corrigeait plus ce qu'il entendait. Il transcrivait ce qu'il imaginait.

Les trois périodes : une carte du voyage

Les musicologues divisent généralement l'œuvre de Beethoven en trois périodes, et bien que toute périodisation soit une simplification, celle-ci présente une réelle utilité.

La période de jeunesse — jusqu'à environ 1802 — est le Beethoven qui apprend et maîtrise le langage classique. Les influences de Haydn et de Mozart sont évidentes et assumées. La voix est déjà propre, mais l'idiome est partagé.

La période médiane — de l'Eroica jusqu'à environ 1812 — est le Beethoven héroïque, celui que la plupart des auditeurs découvrent en premier. La Cinquième Symphonie avec son motif de quatre notes qui traverse toute l'œuvre. La Sixième, la Pastorale, qui décrit la nature avec une précision presque picturale. Les concertos pour piano, notamment le Quatrième et le Cinquième. L'opéra Fidelio, unique tentative lyrique de Beethoven, sur la liberté et la résistance. Cette période est celle qui anticipa le plus directement le Romantisme : la musique comme expression de grandes idées et de grandes émotions, la forme au service du contenu, l'individu comme protagoniste.

La période tardive — d'environ 1816 jusqu'à sa mort en 1827 — est le Beethoven que le XIXe siècle mit du temps à assimiler et que le XXe siècle mit encore plus de temps à comprendre pleinement. La Neuvième Symphonie, avec son chœur final sur le poème de Schiller. La Missa Solemnis, d'une grandeur presque inhumaine. Et surtout les derniers quatuors à cordes : l'op. 127, l'op. 130, l'op. 131, l'op. 132, l'op. 135. Ces œuvres ne sont pas simplement le Romantisme anticipé : elles se situent au-delà du Romantisme, dans un territoire que la musique mit des décennies à retrouver.

Ce qu'il brisa sans briser

Le paradoxe central de Beethoven est le suivant : il n'abandonna jamais le système tonal ni les grandes formes classiques, et pourtant il les transforma si profondément que ceux qui vinrent après lui ne pouvaient ignorer ce qu'il en avait fait.

Le chromatisme que le Romantisme porterait à ses limites — cet usage intensif de notes hors de la gamme qui crée tension et ambiguïté — est déjà présent chez Beethoven, mais contenu dans des structures qui demeurent reconnaissablement classiques. L'échelle émotionnelle que le Romantisme revendiquerait comme sienne — la grandiosité, le dramatisme, l'introspection extrême — est déjà chez Beethoven, mais soumise à une discipline formelle que les romantiques, dans bien des cas, abandonneraient.

Ce que Beethoven démontra, c'est que le langage classique pouvait dire beaucoup plus qu'on ne le croyait, que ses formes n'étaient pas des cages mais des cadres élastiques, que la tension entre la norme et la transgression pouvait être elle-même le contenu de la musique. Cette démonstration fut, pour les compositeurs qui vinrent après lui, à la fois une source d'inspiration et un problème : comment continuer après quelqu'un qui avait poussé le langage commun jusqu'à ses limites possibles ?

Schubert, qui vécut dans la même Vienne que Beethoven et mourut seulement un an après lui, passa une partie de sa vie à éviter de le rencontrer par timidité révérencielle. Il trouva pourtant une issue : non pas en tentant de surpasser Beethoven sur le terrain de la symphonie et du quatuor, mais en explorant un autre genre avec la même profondeur. La mélodie. Le lied. Un monde intime, bref, parfait, où l'ombre du géant ne portait pas tout à fait. C'est le territoire qui commence maintenant.

« Beethoven a ouvert les vannes de la musique. Tout ce qui vint après passa par là, qu'il le voulût ou non. » — Gustav Mahler, en conversation avec sa biographe Natalie Bauer-Lechner, 1896

Suggestions d'écoute

• Sonate pour piano n° 8 en do mineur, « Pathétique » — Beethoven : période de jeunesse ; déjà quelque chose qui presse contre les limites du langage classique.
• Symphonie n° 3 en mi bémol majeur, « Eroica » — Beethoven : le moment où l'échelle change pour toujours.
• Symphonie n° 5 en do mineur — Beethoven : la période médiane dans sa forme la plus reconnaissable ; quatre notes qui soutiennent une œuvre entière.
• Sonate pour piano n° 32 en do mineur, op. 111 — Beethoven : la dernière sonate pour piano ; le deuxième mouvement est de la musique du XXe siècle écrite en 1822.
• Quatuor à cordes n° 14 en do dièse mineur, op. 131 — Beethoven : période tardive ; sept mouvements sans pause, une fugue initiale, un territoire sans carte.