Bartók, Kodály et l'ethnomusicologie comme source créatrice

Une troisième voie

Au début du XXe siècle, la musique d'avant-garde en Europe semblait n'avoir que deux chemins possibles : le radicalisme atonal de Schoenberg, qui dissolvait la tonalité pour construire un nouveau système de zéro, ou le néoclassicisme que certains compositeurs adopteraient comme retour ordonné aux formes du passé. Ces deux options partageaient une caractéristique : elles étaient des réponses intellectuelles à une crise du langage musical européen savant.

Béla Bartók et Zoltán Kodály trouvèrent une troisième voie. Et ils le firent de la manière la plus inattendue : en quittant Budapest avec un phonographe à cylindres de cire, en marchant dans des villages de Hongrie, de Roumanie, de Slovaquie, de Bulgarie, de Turquie et d'Afrique du Nord, et en enregistrant la musique de paysans qui n'avaient jamais mis les pieds dans un conservatoire et qui chantaient et jouaient depuis des siècles dans une tradition entièrement étrangère à la musique académique occidentale.

Ce qu'ils découvrirent changea leur façon de composer. Et, chemin faisant, changea pour toujours la discipline que nous appelons aujourd'hui l'ethnomusicologie.

Le phonographe comme outil scientifique

Avant de parler de musique, il faut parler de la méthode. Bartók et Kodály ne furent pas les premiers à s'intéresser à la musique folklorique : le romantisme du XIXe siècle avait produit un courant de compositeurs nationalistes — Smetana, Dvorák, Grieg, Sibelius — qui s'inspiraient des mélodies populaires de leurs pays. Mais il existait une différence fondamentale entre cet usage romantique du folklore et ce que firent Bartók et Kodály.

Les compositeurs romantiques prenaient des mélodies populaires — souvent de seconde main, à travers des recueils imprimés ou par ouï-dire — et les incorporaient à leurs œuvres avec une harmonie et une orchestration entièrement européennes. La mélodie était folklorique, mais l'habit dans lequel on la présentait était académique. C'était, dans une certaine mesure, un folklorisme de salon.

Bartók et Kodály allèrent directement à la source. Entre 1905 et 1918, ils effectuèrent des dizaines d'expéditions sur le terrain, d'abord en Hongrie puis de plus en plus loin. Au cours de sa vie, Bartók recueillit plus de dix mille mélodies de tradition orale provenant de Hongrie, Roumanie, Slovaquie, Bulgarie, Yougoslavie, Turquie et Algérie. Il les transcrivit avec une minutie scientifique sans précédent : il notait non seulement les notes, mais aussi les ornements, les variations de tempo, les modes d'exécution, et le contexte social dans lequel chaque chanson était interprétée — qu'il s'agisse d'une chanson de noce, de travail, de deuil ou de jeu d'enfants.

Ce travail de terrain constituait en lui-même une révolution méthodologique. Bartók devint l'un des fondateurs de l'ethnomusicologie moderne : la discipline qui étudie la musique non comme un texte abstrait, mais comme une pratique culturelle vivante, inséparable de la communauté qui la produit.

Ce que Bartók découvrit sur le terrain

Ce que Bartók découvrit dans ces villages lui causa, de son propre aveu, une sorte de révélation. Il s'attendait à trouver des variantes des mélodies hongroises qu'il connaissait déjà — celles qui avaient circulé dans la musique urbaine et dans les recueils imprimés du XIXe siècle. Il trouva au contraire quelque chose d'entièrement différent : un monde musical qui avait existé en parallèle à la tradition académique pendant des siècles, avec ses propres gammes, ses propres rythmes, sa propre logique interne.

Les gammes utilisées par la musique paysanne hongroise et balkanique n'étaient pas les gammes majeures et mineures du système tonal occidental. C'étaient des modes anciens — doriens, phrygiens, lydiens, mixolydiens — les mêmes qui avaient dominé la musique médiévale européenne avant que le système tonal ne les supplante au XVIIe siècle, et qui avaient survécu intacts dans la tradition orale des campagnes pendant trois siècles supplémentaires. Pour Bartók, ce fut une révélation théorique de premier ordre : la musique paysanne n'était ni primitive ni sous-développée ; elle était porteuse d'une sophistication harmonique différente, plus ancienne, que l'académie avait oubliée.

Les rythmes étaient tout aussi révélateurs. La musique folklorique des Balkans en particulier utilisait des mesures asymétriques — 7/8, 11/8, 5/4 — qui ne suivaient pas la logique binaire ou ternaire de la musique académique. Une mesure à 7/8, par exemple, peut se diviser en 3+2+2 ou en 2+2+3 ou en 2+3+2, créant une pulsation irrégulière que le corps ressent de manière entièrement différente d'une valse ou d'une marche. Ces rythmes étaient pour Bartók une source d'énergie rythmique comparable à celle que Stravinsky avait cherchée dans le primitivisme slave, mais plus proche, mieux documentée, et plus sienne.

Bartók compositeur : la synthèse impossible

Ce qui fut véritablement extraordinaire chez Bartók, ce ne fut pas seulement qu'il recueillit de la musique folklorique, mais ce qu'il en fit dans son travail de composition. Il ne la cita pas directement — il n'était pas un compositeur qui prenait des mélodies populaires pour les arranger — mais il l'assimila si profondément que son propre langage musical en fut transformé de l'intérieur.

Ses six Quatuors à cordes (écrits entre 1908 et 1939) sont considérés par beaucoup comme le sommet le plus élevé de la musique de chambre du XXe siècle après Beethoven. Il n'y a en eux aucune mélodie folklorique reconnaissable, mais ils sont imprégnés de la logique de cette musique : les modes anciens qui donnent à l'harmonie de Bartók sa couleur inimitable, les rythmes asymétriques qui confèrent à ses mesures une tension physique que la musique académique européenne atteignait rarement, la texture percussive du piano — qui chez Bartók devient un instrument de percussion autant que de mélodie — directement issue de la façon dont les paysans jouaient du cymbalum.

Le Concerto pour orchestre (1943), écrit dans l'exil américain, est peut-être son œuvre la plus accessible et en même temps la mieux équilibrée : une démonstration que les matériaux de la musique folklorique pouvaient s'intégrer dans une forme symphonique à grande échelle sans perdre ni leur vitalité ni leur rigueur. Il y a dans cette œuvre une joie qui contraste avec la douleur du contexte dans lequel elle fut écrite — Bartók était malade, pauvre et loin de sa patrie — et cette tension entre la forme et la circonstance donne à la musique une dimension humaine difficile à oublier.

La Musique pour cordes, percussions et célesta (1936) est peut-être son œuvre la plus parfaite sur le plan de la construction : quatre mouvements allant de l'obscurité vers la lumière, construits avec une logique qui mêle le contrepoint baroque, la forme sonate classique et la gamme par tons de Debussy aux modes et aux rythmes de la musique paysanne. C'est une œuvre de synthèse au sens le plus profond : elle ne mélange pas les styles, elle les fond en quelque chose qui n'existait pas auparavant.

Zoltán Kodály : la musique comme éducation du peuple

Zoltán Kodály partagea avec Bartók le projet ethnomusicologique — ils furent compagnons d'expéditions et de recherches pendant des décennies — mais sa vision de ce qu'il fallait faire avec ce matériau fut différente.

Tandis que Bartók cherchait la synthèse entre le folklore et l'avant-garde compositionnelle, Kodály s'intéressait davantage à quelque chose qui pouvait paraître plus modeste mais qui se révéla tout aussi révolutionnaire : rendre la musique au peuple. Sa conviction était que l'éducation musicale devait commencer par la musique que les enfants portaient déjà en eux — les chansons de leur culture, de leur langue, de leur communauté — avant de les introduire dans le système abstrait de la notation occidentale.

La méthode Kodály d'éducation musicale, développée au fil des décennies, changea la façon dont la musique est enseignée dans de nombreux pays du monde. Ses principes — que la voix est le premier instrument, que l'oreille doit précéder la lecture, que le folklore propre est la meilleure porte d'entrée vers la musique — sont aujourd'hui pratique courante dans des systèmes éducatifs du monde entier. Qu'un compositeur hongrois du début du XXe siècle ait influencé la façon dont la musique est enseignée dans des écoles du Japon, du Brésil ou d'Australie témoigne de la force de cette idée.

En tant que compositeur, Kodály est principalement connu pour sa suite orchestrale Háry János (1926) et pour les Danses de Galánta (1933) : des œuvres d'une couleur hongroise indéniable, plus directement folkloriques que celles de Bartók et plus accessibles à l'auditeur non spécialisé. Si Bartók digéra le folklore au point de le rendre méconnaissable comme source mais transformateur comme langage, Kodály le maintint plus proche de la surface, le célébrant avec une générosité qui n'avait pas besoin de médiation intellectuelle.

L'ethnomusicologie comme héritage

Le travail de terrain de Bartók et Kodály eut des conséquences qui vont bien au-delà de leur musique. Ils contribuèrent à établir que les traditions musicales orales des peuples n'étaient pas des fossiles culturels en voie d'extinction, mais des systèmes vivants de connaissance musicale aussi sophistiqués que n'importe quelle tradition académique. Cette idée — qui paraît évidente aujourd'hui mais qui était radicale en 1905 — est le fondement de toute l'ethnomusicologie contemporaine et d'une bonne partie de ce que nous appelons aujourd'hui la world music.

Bartók mourut à New York en 1945, pauvre et presque oublié, sans avoir pu retourner en Hongrie. La guerre qui l'avait chassé de son foyer prit fin juste avant sa mort, et il ne vécut pas pour voir la reconnaissance massive que son œuvre recevrait dans les décennies suivantes. Kodály survécut jusqu'en 1967 et put voir sa méthode pédagogique se répandre dans le monde entier.

Ensemble, ils laissèrent une leçon que la musique du XXe siècle tendrait alternativement à oublier et à se rappeler : que le renouveau du langage musical n'a pas à venir uniquement de l'abstraction et du système, mais aussi de la rencontre avec ce qui a toujours été là, chanté par des voix auxquelles personne n'avait pensé à prêter l'oreille.

Tandis que Bartók recueillait des chansons dans des villages des Balkans, l'Europe se préparait à la plus grande catastrophe de son histoire. Les deux guerres mondiales ne détruisirent pas seulement des villes et des millions de vies : elles transformèrent aussi la façon dont les compositeurs comprenaient leur tâche, leur responsabilité, et la place de la musique dans un monde capable d'un tel horreur. C'est cette histoire qui vient ensuite.

« La musique folklorique est un phénomène naturel, comme les pierres et les plantes. C'est pourquoi elle est indestructible. » — Béla Bartók

Suggestions d'écoute

• Quatuor à cordes n° 4 — Bartók : le plus concentré et le plus dramatique des six. Une heure de musique qui redéfinit ce qu'un quatuor à cordes peut dire.
• Concerto pour orchestre — Bartók : le meilleur point d'entrée dans l'univers de Bartók pour l'auditeur non initié. Vitalité, humour et profondeur en cinq mouvements.
• Musique pour cordes, percussions et célesta — Bartók : pour ceux qui veulent comprendre la synthèse dans sa forme la plus parfaite. Le deuxième mouvement est d'une beauté sombre et inoubliable.
• Háry János (suite orchestrale) — Kodály : le folklore hongrois distillé en six tableaux orchestraux. Accessible, colorée et profondément hongroise.
• Danses populaires roumaines — Bartók (version orchestrale) : six danses brèves qui montrent directement comment Bartók transformait le matériau folklorique en musique de concert.