Hildegarde de Bingen

Une vie entre murs et visions

Certains musiciens transforment un genre. D'autres en fondent un. Et très rarement, il arrive que quelqu'un fasse quelque chose de plus étrange et de plus radical : mettre par écrit un univers sonore qui n'existait que dans sa tête, sans maîtres, sans modèles proches, presque sans précédents. Hildegarde de Bingen est de celles-là. Moniale bénédictine du XIIe siècle, théologienne, médecin, prophétesse aux yeux de son époque, et compositrice d'une musique qui sonne, mille ans plus tard, comme si elle venait d'une autre planète — et en même temps du lieu le plus profond de l'être humain.

Pour un guitariste, Hildegarde peut sembler lointaine. Elle n'a rien écrit pour les cordes pincées. Elle n'a laissé aucune tablature. Mais celui qui s'approche de sa musique avec des oreilles ouvertes va trouver quelque chose qu'aucun manuel de théorie n'enseigne : comment construire une mélodie qui respire seule, qui n'a pas besoin d'harmonie en dessous pour se soutenir, qui a sa propre forme comme un fleuve a son lit. C'est quelque chose que tout guitariste — classique, jazziste, compositeur — doit apprendre tôt ou tard.

Hildegarde naquit en 1098 à Bermersheim, dans le Saint-Empire romain germanique, dixième enfant d'une famille noble. À l'âge de huit ans, elle fut confiée à un couvent bénédictin — pratique courante à l'époque pour les familles qui ne pouvaient pas constituer de dot pour toutes leurs filles. Ce que personne ne pouvait prévoir, c'est que cette enfant deviendrait l'une des voix les plus influentes de son siècle.

Dès l'enfance, elle eut des visions qu'elle décrivait comme une « lumière vivante » lui révélant des vérités sur Dieu, la nature et le cosmos. Pendant des décennies, elle les garda pour elle, jusqu'à ce qu'à quarante-deux ans, selon son propre récit, elle reçût l'ordre divin de les coucher par écrit. Ainsi naquit le Scivias, sa grande œuvre théologique : un recueil de visions illustrées qui circula dans toute l'Europe et lui valut la reconnaissance du pape Eugène III et de Bernard de Clairvaux, les hommes les plus puissants de l'Église à l'époque.

Mais les visions n'étaient pas seulement texte. Hildegarde y entendait de la musique.

Le son des visions

Au cours de sa vie, Hildegarde composa environ soixante-dix-sept pièces musicales, réunies principalement dans son recueil Symphonia armonie celestium revelationum — « Symphonie de l'harmonie des révélations célestes ». Le titre dit tout de la façon dont elle concevait sa musique : non comme une création humaine, mais comme la transcription de quelque chose venu d'en haut.

Ce qui rend cette musique unique dans le contexte du XIIe siècle, c'est sa liberté mélodique. Le chant grégorien standard de l'époque était relativement mesuré dans son ambitus vocal : les mélodies se déplaçaient dans une octave, parfois un peu plus, avec une ornementation discrète. Hildegarde rompit cela avec une audace qui déconcerta ses contemporains. Ses mélodies bondissent sur de larges intervalles, montent et descendent avec une urgence presque physique, couvrant parfois deux octaves complètes en une seule phrase. Ce n'est pas du virtuosisme pour le plaisir — c'est une expression directe, viscérale, d'un état intérieur.

Prenons l'Ordo Virtutum, son œuvre la plus ambitieuse : un drame liturgique dans lequel les Vertus et l'Âme combattent contre le Diable. C'est, selon de nombreux musicologues, le plus ancien drame musical conservé avec sa musique intégrale. Le Diable, fait significatif, est le seul personnage qui ne chante pas : il parle seulement. Hildegarde justifia cela en disant que le mal ne peut pas faire de musique. C'est une idée simple et puissante qui dit beaucoup de la façon dont elle comprenait le son : comme quelque chose intrinsèquement lié au bien, à l'ordre, à ce qu'elle appelait viriditas — la verdeur, la force vitale qui anime toutes choses.

Mélodie sans filet

Voilà la leçon la plus profonde pour tout musicien qui étudie Hildegarde : ses mélodies fonctionnent seules.

Au XIIe siècle, l'harmonie tonale telle que nous la concevons aujourd'hui n'existait pas. Il n'y avait pas d'accords en dessous, pas de basse pour soutenir, pas de progression harmonique pour guider l'auditeur. La mélodie était tout. Et Hildegarde, peut-être précisément parce qu'elle ne disposait pas de ce filet de sécurité, construisit des mélodies d'une architecture intérieure extraordinaire : des phrases qui s'ouvrent et se ferment avec cohérence, qui créent une tension sans appui extérieur et la résolvent par des moyens purement mélodiques.

Pour un guitariste qui travaille l'improvisation ou la composition, c'est un exercice mental précieux : ta mélodie peut-elle se tenir sans les accords en dessous ? A-t-elle sa propre forme, ou n'a-t-elle de sens que parce que l'accompagnement la soutient ? Sans le savoir, Hildegarde posa l'une des questions les plus exigeantes du langage musical.

Ses modes ne sont pas non plus ceux du grégorien standard. On trouve dans sa musique des moments qui sonnent presque modal au sens contemporain, d'autres qui anticipent des tensions que la musique occidentale n'explorera systématiquement que des siècles plus tard. Non parce qu'Hildegarde était « en avance sur son temps » — cette formule est toujours un peu trompeuse — mais parce que sa source n'était pas la théorie, mais l'écoute intérieure, et l'écoute intérieure ne connaît pas de règles.

La voix qui nous est parvenue

Hildegarde mourut en 1179, à quatre-vingt-un ans, dans le monastère de Rupertsberg qu'elle avait elle-même fondé. Elle fut canonisée en 2012 par le pape Benoît XVI, qui la proclama également Docteur de l'Église — l'un des titres les plus élevés du catholicisme, accordé en huit siècles à seulement trente-six personnes.

Sa musique disparut presque entièrement pendant des siècles. Elle fut redécouverte au XXe siècle par des musicologues qui commencèrent à transcrire les manuscrits médiévaux, et devint un phénomène culturel inattendu dans les années quatre-vingt-dix, lorsque des ensembles comme Sequentia ou Anonymous 4 commencèrent à l'enregistrer et à lui redonner vie. Aujourd'hui, ses antiennes et ses hymnes circulent sur les plateformes de streaming, dans les playlists de méditation, dans les cours universitaires d'histoire de la musique.

Quelque chose dans cette musique touche une corde sensible qui n'a guère à voir avec l'époque où elle fut écrite. C'est peut-être précisément cela : Hildegarde n'écrivait pas pour son siècle. Elle écrivait pour ce qu'elle entendait au-dedans.

Écoute recommandée

• O virtus Sapientiae — Antienne. L'une de ses mélodies les plus reconnaissables, avec ce saut ascendant caractéristique qui ressemble à un cri contenu.
• O frondens virga — Répons. Exemple parfait de sa maîtrise de l'ambitus vocal large.
• Columba aspexit — Répons. L'une des pièces les plus élaborées du Symphonia, à l'architecture mélodique remarquable.
• Ordo Virtutum — Le drame complet. L'enregistrement de Sequentia dirigé par Barbara Thornton (1982, réédité) fait référence.
• Ave generosa — Hymne à la Vierge. Le point d'entrée idéal pour une première rencontre avec Hildegarde.

Il y a quelque chose de paradoxal chez Hildegarde : une femme qui vécut enfermée entre des murs de pierre et laissa une musique qui sonne complètement libre. Comme si l'espace extérieur importait peu, dès lors que l'espace intérieur est assez vaste.