Sappho de Lesbos

Une poète qui était aussi musique

Certains musiciens transforment un instrument. D'autres transforment un genre. Et il en est qui transforment la façon dont les êtres humains s'écoutent eux-mêmes. Sappho de Lesbos appartient à cette dernière catégorie. Elle vécut aux VIIe ou VIe siècles avant notre ère sur l'île grecque de Lesbos, et ce qu'elle accomplit paraît aujourd'hui évident mais était alors presque impensable : placer l'expérience intérieure — le désir, la perte, la jalousie, la joie, la douleur — au cœur même de la musique et de la poésie.

Avant Sappho, la lyrique grecque regardait vers l'extérieur : les dieux, les héros, les batailles, les athlètes victorieux. Sappho regarda vers l'intérieur. Ce faisant, elle n'inaugura pas seulement une tradition poétique qui nous parvient encore aujourd'hui : elle nous laissa également l'un des premiers témoignages de ce que peut faire la musique lorsqu'elle devient le langage de l'âme.

Poésie et musique : une seule et même chose

Il faut le dire d'emblée : dans la Grèce ancienne, poésie et musique étaient une seule et même chose. L'une n'existait pas sans l'autre. Les poèmes de Sappho ne se lisaient pas : ils se chantaient, accompagnés par la lyre ou le barbitos — un instrument à cordes pincées, cousin éloigné de notre guitare, au son plus grave et plus résonant. Sappho n'était pas seulement poète : elle était compositrice, interprète et maîtresse. Elle dirigeait un thiasos, une communauté de jeunes femmes à qui elle enseignait la musique, la danse, la poésie et les rites en l'honneur d'Aphrodite.

Très peu de fragments de son œuvre ont survécu — la majeure partie fut perdue au Moyen Âge — mais ce que nous possédons suffit à mesurer son génie. Le plus célèbre, connu sous le nom d'Ode à Aphrodite, est le seul poème complet qui nous soit parvenu. Sappho y invoque la déesse de l'amour avec une intimité et une urgence qui demeurent bouleversantes vingt-six siècles plus tard.

Ce que Sappho inventa

La contribution la plus concrète de Sappho à l'histoire de la musique occidentale est la strophe saphique : une structure métrique de quatre vers au schéma rythmique très précis qu'elle développa ou popularisa et qui porte son nom jusqu'à nos jours. Ce schéma n'était pas un caprice formel : c'était l'architecture sonore parfaite pour soutenir l'intensité émotionnelle de ses textes. La strophe saphique fut reprise par les poètes romains tels que Catulle et Horace, et son influence se prolonge jusqu'à la prosodie moderne.

Mais au-delà de la technique, ce que Sappho inventa est plus difficile à nommer : une manière d'habiter la musique de l'intérieur. Ses poèmes ne décrivent pas l'amour de l'extérieur, comme l'observation d'un phénomène. Ils le décrivent depuis l'intérieur du corps qui l'éprouve. Dans un fragment célèbre — le Fragment 31 —, elle détaille les symptômes physiques de la jalousie avec une précision presque clinique : le cœur qui s'emballe, la langue qui se brise, le feu qui court sur la peau, les yeux qui ne voient plus. Cette capacité à convertir l'expérience intérieure en forme musicale est le grand héritage de Sappho.

Les Anciens le savaient. Platon la nomma 'la dixième Muse'. Aristote la cita en exemple d'excellence poétique. Et Longin, le grand théoricien du sublime, fit du Fragment 31 son exemple définitif de ce que signifie atteindre le sommet en littérature.

Le son de Lesbos

Nous ne savons pas exactement comment sonnait la musique de Sappho. Aucune partition ni aucun système de notation suffisamment précis ne nous est parvenu pour la reconstituer fidèlement. Ce que nous savons, c'est qu'elle utilisait les modes grecs — des gammes aux personnalités émotionnelles distinctes, comme le mixolydien ou le dorien — et que le barbitos qui accompagnait ses chants avait un timbre sombre et chaleureux, plus proche du luth que de la kithare brillante de la musique des dieux olympiens.

Ce que nous pouvons imaginer — et les musicologues l'ont tenté à maintes reprises — c'est le caractère de cette musique : intime, non spectaculaire. Une voix et un instrument à cordes. Une petite salle, non un stade. La musique de Sappho n'était pas faite pour les foules, mais pour le cercle, pour la communauté, pour le thiasos où les mots les plus intimes pouvaient être dits parce qu'il existait un espace de confiance pour les accueillir.

Il y a là quelque chose que tout musicien reconnaît : la différence entre jouer pour impressionner et jouer pour dire quelque chose de vrai.

Une voix qui ne se tait pas

L'histoire ne fut pas tendre avec Sappho. Ses textes furent détruits ou perdus en grande partie. On estime qu'elle écrivit neuf livres de poèmes ; il nous en reste quelques centaines de vers, dont beaucoup sont fragmentaires. L'Église médiévale ne fut guère favorable à son œuvre. L'évêque Grégoire de Nazianze ordonna de brûler ses écrits au IVe siècle. Et pourtant, quelque chose survécut toujours.

En 2004, un nouveau fragment de Sappho — le dit 'Poème des frères' — fut découvert dans un papyrus égyptien conservé à l'Université de Cologne. En 2014, un autre fragment inédit apparut dans une collection privée à Londres. Sappho continue d'émerger. Comme si la terre refusait de la garder définitivement.

"Quelqu'un, je vous le dis, se souviendra de nous dans l'avenir." — Sappho de Lesbos, Fragment 147

Suggestions d'écoute

• Ensemble De Organographia — Music of the Ancient Greeks : reconstitution soigneuse de la musique grecque antique avec des instruments d'époque, incluant des textes lyriques proches de l'univers de Sappho.
• Michael Levy — The Ancient Greek Modes : exploration du système modal grec à la lyre solo, indispensable pour comprendre l'univers sonore dans lequel vivait Sappho.
• Iambic Project — reconstitutions académiques de mètres grecs chantés, dont des strophes saphiques.
• Divers interprètes de l'Ode à Aphrodite pour voix seule : approches modernes qui tentent de retrouver le caractère intime de l'original.