Enheduanna

Le monde dans lequel naquit Enheduanna

Pour comprendre Enheduanna, il faut effectuer un voyage radical vers le passé — bien plus loin que nous n'allons ordinairement lorsque nous pensons à la « musique ancienne ». Il faut pénétrer dans un monde dont la plupart d'entre nous ignorent qu'il existait avec une telle complexité.

Nous sommes en Mésopotamie. Le mot vient du grec et signifie, littéralement, « pays entre les fleuves » : le Tigre et l'Euphrate. Une bande de territoire couvrant ce qui est aujourd'hui l'Irak, la Syrie et des régions de Turquie et d'Iran. Pendant plusieurs millénaires, cette bande de terre fut l'endroit intellectuellement le plus avancé de la planète.

Ce n'est pas une exagération. La Mésopotamie fut le berceau de l'écriture, du droit codifié, de l'astronomie systématique, de l'arithmétique appliquée, de l'urbanisation à grande échelle et — ce qui nous intéresse tout particulièrement — de la musique organisée en tant que pratique culturelle et religieuse. Tandis que le reste du monde vivait dans des villages dispersés ou des cultures sans écriture, la Mésopotamie comptait déjà des villes de dizaines de milliers d'habitants, avec des temples monumentaux, des administrations bureaucratiques et des écoles où l'on enseignait à lire, à écrire et à compter.

Et dans ce monde brilla, pendant près de quatre mille ans, la civilisation sumérienne.

Les Sumériens sont l'un des peuples les plus fascinants et les moins connus de l'histoire. Personne ne sait exactement d'où ils venaient : ils apparaissent dans les archives archéologiques comme un peuple déjà constitué, avec sa propre langue, ses propres dieux, une conception sophistiquée du cosmos. Leur langue est un isolat linguistique — elle n'appartient à aucune famille de langues connue. Elle n'a pas de cousines. Comme si elle était tombée du ciel, bien que ce ne soit évidemment pas le cas.

Les Sumériens inventèrent l'écriture cunéiforme : de petits traits en forme de coin tracés sur des tablettes d'argile fraîche que l'on laissait ensuite sécher au soleil ou que l'on cuisait au four pour les conserver. Grâce à cette écriture — et grâce à la quasi-indestructibilité de l'argile — nous en savons beaucoup plus sur eux que sur d'autres peuples de la même époque qui ne laissèrent pas de traces écrites.

Et parmi les milliers de tablettes cunéiformes qui nous sont parvenues, certaines portent le nom d'une femme : Enheduanna.

Ur, la cité des ziggourats

Enheduanna naquit — ou vint — à Ur, l'une des villes les plus importantes de Mésopotamie. Ur se trouvait au sud, près du golfe Persique, dans une région alors fertile et humide, très différente du désert aride qui domine cette zone aujourd'hui.

Ur était une cité-État à part entière : gouvernement propre, armée, économie fondée sur le commerce et l'agriculture, et surtout un gigantesque ziggourat qui dominait l'horizon urbain. Les ziggourats étaient les structures architecturales les plus imposantes du monde antique suméro-akkadien : des pyramides à gradins en briques cuites pouvant atteindre vingt ou trente mètres de hauteur, avec au sommet le temple de la divinité locale. Ce n'étaient pas des tombeaux — erreur fréquente, souvent confondus avec les pyramides égyptiennes. C'étaient des demeures des dieux, des lieux où le divin descendait à la rencontre de l'humain.

Le ziggourat d'Ur, dédié au dieu lunaire Nanna (également appelé Sin), était l'un des plus importants de toute la Mésopotamie. Du temps où Enheduanna y vivait, ce ziggourat était le centre spirituel, politique et culturel de la ville. Tout gravitait autour de lui.

Et en ce centre, la musique était une composante fondamentale du culte.

Les Akkadiens au pouvoir : le père d'Enheduanna

Pour comprendre la position d'Enheduanna, il faut comprendre son père : Sargon d'Akkad.

Sargon est l'un des premiers grands conquérants de l'histoire. Vers l'an 2334 av. J.-C., il bâtit le premier empire multiethnique du monde connu : l'Empire akkadien. Les Akkadiens étaient un peuple sémitique qui vivait aux côtés des Sumériens en Mésopotamie mais parlait une langue différente (l'akkadien, apparenté à ce qui deviendra des siècles plus tard l'arabe et l'hébreu). Sargon unifia pour la première fois toute la Mésopotamie sous un seul pouvoir politique — ce qui n'était jamais arrivé auparavant.

Mais Sargon était un politicien aussi habile que militaire. Il savait que la conquête par la force ne suffisait pas : il lui fallait que les territoires conquis le légitiment culturellement et religieusement. Et pour cela, il se servit de sa fille.

Enheduanna fut nommée Grande Prêtresse de Nanna à Ur — la plus haute charge religieuse de la ville. Ce n'était pas un titre honorifique : la Grande Prêtresse administrait le temple, supervisait les offrandes, dirigeait les cérémonies et servait d'intermédiaire entre les dieux et le peuple. Elle était, dans tous les sens pratiques du terme, l'autorité spirituelle et morale de la cité.

Placer sa fille à ce poste fut un coup de génie politique : Enheduanna était à la fois fille du conquérant akkadien et prêtresse du dieu sumérien le plus vénéré. Sa personne fusionnait les deux cultures, légitimait le pouvoir de son père aux yeux des Sumériens et assurait une continuité religieuse à un pouvoir arrivé par la force des armes.

Et Enheduanna exerça cette fonction pendant des décennies — quarante ans peut-être, ou davantage.

La musique dans le temple sumérien

Nous arrivons ici au cœur de ce qui nous intéresse. Qu'était la musique dans le monde suméro-akkadien ? Comment sonnait-elle ? Qui la pratiquait, et dans quel but ?

La musique en Mésopotamie n'était pas un divertissement au sens moderne. C'était une technologie sacrée — un outil pour communiquer avec les dieux, maintenir l'ordre cosmique, apaiser les forces destructrices et honorer les forces créatrices. Assimiler la musique mésopotamienne à ce que nous appelons aujourd'hui « musique sacrée » s'en approche, sans y suffire : dans le monde sumérien, la musique faisait littéralement partie du tissu qui maintenait l'univers en fonctionnement.

Le temple de Nanna à Ur — là où Enheduanna officiait — disposait de musiciens professionnels à son service. C'étaient des personnages de haut rang social, formés depuis l'enfance, porteurs de savoirs théoriques et pratiques transmis au sein des écoles du temple.

Ces instruments ne sonnaient pas seuls. Ils accompagnaient le chant. Et le chant accompagnait les textes. Et les textes étaient précisément ce qu'Enheduanna écrivait.

• La harpe angulaire et la harpe arquée : grands instruments à cordes produisant des sons cérémoniels profonds et résonnants. Les harpes sumériennes comportaient entre quatre et quinze cordes et étaient décorées de têtes de taureaux ou d'autres animaux sacrés.
• La lyre : également à cordes, plus petite que la harpe, au son plus brillant. La lyre sumérienne est l'un des instruments les plus anciens du monde : le British Museum conserve deux lyres découvertes dans les tombes royales d'Ur, vieilles de plus de quatre mille ans.
• Les auloi et les flûtes : instruments à vent permettant des lignes mélodiques plus ornementées.
• Les tambours et les percussions : des grands tambours sur cadre aux sistres et crotales qui marquaient le rythme dans les processions.

L'écrivaine qui était aussi compositrice

Voilà le nœud de l'affaire — et c'est là qu'Enheduanna devient une figure unique dans l'histoire de la musique.

Dans le monde antique, la séparation que nous tenons aujourd'hui pour acquise — entre texte et musique, entre poète et compositeur, entre écrivain et musicien — n'existait pas. Les hymnes, comme ceux qu'écrivait Enheduanna, étaient des textes chantés, avec des mélodies codifiées, des indications d'interprétation et des structures métriques qui étaient aussi des structures musicales. Écrire un hymne, c'était composer une pièce musicale. Et Enheduanna écrivit des hymnes.

1. L'Exaltation d'Inanna (Innin-šagura ou Ninmešara). L'hymne le plus long et le plus élaboré que nous ayons d'elle. Inanna était la déesse de l'amour, de la guerre et de la planète Vénus — l'une des figures les plus complexes et les plus puissantes du panthéon sumérien. Dans cet hymne, Enheduanna décrit à la première personne son exil du temple de Nanna (un épisode historique réel : elle fut chassée par un rebelle nommé Lugalkidinedubbe) et sa supplication à Inanna pour être rétablie dans ses fonctions. C'est, simultanément, un texte politique, autobiographique, théologique et musical.

2. Hymne à Inanna (Inanna et Ebiḫ). Un texte racontant l'affrontement entre Inanna et la montagne Ebiḫ, qui refuse de s'incliner devant la déesse. Il possède une théâtralité et une énergie dramatique qui paraissent étonnamment modernes.

3. La Collection d'hymnes aux temples. Une série de 42 hymnes dédiés aux principaux temples de Mésopotamie. Chaque hymne décrit le temple, sa divinité et sa fonction cosmique. C'est une carte musicale et spirituelle de toute une civilisation.

Ce qui rend ces œuvres extraordinaires, d'un point de vue musical et historique, c'est qu'Enheduanna les signe de son nom. Dans une culture où la plupart des textes étaient anonymes ou attribués à des rois et des dieux, Enheduanna écrit « moi, Enheduanna ». Elle revendique sa paternité. Elle parle à la première personne. Elle devient ainsi le premier être humain identifiable de l'histoire à revendiquer la création artistique individuelle.

Comment sonnait la musique d'Enheduanna ?

C'est la question inévitable, et la réponse honnête est : nous ne le savons pas avec précision.

Les tablettes cunéiformes conservent les textes. Nous savons qu'ils étaient chantés. Nous savons qu'ils étaient accompagnés d'instruments. Nous connaissons les instruments utilisés. Mais la notation musicale telle que nous la concevons aujourd'hui — avec des hauteurs précises, des durées et des rythmes notés — n'existait pas dans la Mésopotamie d'Enheduanna.

Les musicologues qui ont travaillé sur ces reconstructions — comme Anne Draffkorn Kilmer ou Sam Mirelman — suggèrent que la musique mésopotamienne était modale, avec des mélodies par mouvement conjoint (montant et descendant par degrés, sans sauts brusques) et un caractère que nous qualifierions de solennel, ornemental et profondément mélodique.

Il existe des enregistrements spéculatifs de reconstruction de cette musique. Aucun ne peut prétendre à la fidélité, mais certains sont beaux et fonctionnent comme des portes d'entrée sensorielles vers ce monde.

• Des textes théoriques babyloniens ultérieurs (du deuxième millénaire av. J.-C.) décrivant des systèmes d'accord fondés sur des intervalles de quarte et de quinte, avec sept gammes qui rappellent vaguement les modes grecs — et par extension les modes qu'utilisent aujourd'hui les guitaristes.
• Des tablettes contenant ce qui ressemble à des instructions d'accord pour instruments à cordes, que certains chercheurs ont interprétées comme le système tonal sous-jacent à la musique mésopotamienne.
• Le célèbre Hymne hourrite H6, ou Hymne à Nikkal, du deuxième millénaire av. J.-C., découvert à Ougarit (Syrie). C'est la pièce musicale la plus ancienne du monde dotée d'une notation déchiffrable. Il est postérieur d'environ mille ans à Enheduanna, mais c'est la fenêtre la plus proche dont nous disposions sur les sonorités de cette région et de cette culture.

Suggestions d'écoute

• Hymne à Nikkal (H6) — Reconstruction de la tablette d'Ougarit : cherchez les interprétations de l'Ensemble De Organographia ou du musicologue Richard Dumbrill. Spéculatifs, mais magnifiques.
• « La Lamentation sur la destruction d'Ur » : texte sumérien avec reconstructions musicales. Il n'est pas d'Enheduanna, mais est contemporain et s'inscrit dans le même contexte culturel.
• Musique de lyre mésopotamienne reconstruite : cherchez « Sumerian lyre music » sur n'importe quelle plateforme. Le timbre de l'instrument, bien que reconstitué, ouvre une fenêtre auditive sur le monde d'Ur.
• Sacred Music of the Ancient World — divers interprètes : une catégorie vaste mais fertile pour explorer les sonorités de cette période.