Música Precolombina

El continente que Europa no escuchó

En 1519, cuando Hernán Cortés y sus hombres entraron por primera vez en Tenochtitlan, la capital del Imperio Mexica, quedaron paralizados ante una ciudad que, según sus propias crónicas, superaba en grandeza a cualquier cosa que hubieran visto en Europa. Palacios, mercados, acueductos, jardines botánicos. Y música: por todas partes, música.

Los cronistas españoles describieron con asombro los conjuntos de percusión, las flautas de cerámica, los cantores que entonaban himnos a los dioses, las danzas rituales que podían durar horas. Algunos de ellos, con la honestidad que a veces se cuela entre los prejuicios, reconocieron que aquella música les resultaba extraña pero no inferior. Diferente.

Lo que esos cronistas estaban escuchando era el resultado de milenios de desarrollo musical en un continente que había evolucionado en completo aislamiento del Viejo Mundo. Las culturas precolombinas —mesoamericanas, andinas, amazónicas, caribeñas, norteamericanas— no habían tenido contacto con Grecia, ni con India, ni con China, ni con África subsahariana. Y sin embargo, habían llegado a conclusiones muy similares sobre algo fundamental: que la música es el medio por excelencia para comunicarse con lo sagrado.

El sonido como puente cósmico

En prácticamente todas las culturas precolombinas que conocemos con suficiente profundidad, la música no es arte en el sentido occidental moderno. No existe para ser contemplada o apreciada estéticamente por una audiencia. Existe para hacer cosas: para invocar la lluvia, para acompañar a los muertos al inframundo, para pedir victoria en la guerra, para agradecer la cosecha, para mantener el orden del cosmos.

Esta concepción —la música como tecnología espiritual, como herramienta de acción sobre lo invisible— no es única de América. La hemos visto en Mesopotamia, en India, en China. Pero en las culturas precolombinas adquiere una intensidad y una sistematicidad que merece atención propia.

Entre los mexicas, los cantos sagrados se llamaban cuícatl —una palabra que también significaba «poema» y «flor», en una misma raíz semántica que une belleza, lenguaje y música—. Existían cuícatl para cada dios, para cada festividad del calendario ritual, para cada fase de la vida humana. Y su ejecución no era opcional ni improvisable: había sacerdotes especializados en música —los tlamacazque— cuya función era preservar, transmitir y ejecutar estos cantos con una precisión absoluta. Un error en el ritual podía tener consecuencias cósmicas.

El calendario como partitura

Uno de los aspectos más extraordinarios de la relación entre música y espiritualidad en Mesoamérica es la integración del sonido en el sistema calendárico. Las culturas mesoamericanas —mexica, maya, zapoteca, entre otras— utilizaban calendarios de una sofisticación matemática extraordinaria, y esos calendarios organizaban no solo el tiempo agrícola o civil, sino también el tiempo ritual, incluyendo qué música debía sonar en cada momento.

El tonalpohualli mexica —el calendario ritual de 260 días— era, entre otras cosas, una agenda musical. Cada una de las 18 veintenas del calendario solar tenía sus propias celebraciones, sus propios instrumentos protagonistas, sus propios cantos. El Tlaxochimaco, la fiesta de las flores, era una explosión de música vocal y de flauta. El Toxcatl —una de las fiestas más importantes, dedicada a Tezcatlipoca— incluía el sacrificio ritual de un joven que había vivido un año entero siendo venerado como dios, y que en sus últimos días tocaba la flauta mientras subía los escalones del templo, quebrándola en cada peldaño.

Esa imagen —un hombre que sube hacia la muerte tocando una flauta que va destruyendo— condensa algo esencial sobre la música precolombina: su capacidad de existir en el punto exacto donde se cruzan la vida y la muerte, lo humano y lo divino, el sonido y el silencio.

Los instrumentos del cosmos

Las culturas precolombinas desarrollaron una familia de instrumentos de una riqueza extraordinaria, aunque con una característica que las distingue del Viejo Mundo: la ausencia casi total de instrumentos de cuerda. La música precolombina es fundamentalmente un universo de percusión, viento y voz.

El huehuetl era el gran tambor vertical mexica, construido con un tronco ahuecado y cubierto con piel de animal. Su sonido grave y resonante marcaba el pulso de los rituales más importantes. Junto a él, el teponaztli —un idioéfono de madera con dos lengüetas que producían dos alturas distintas— creaba un diálogo rítmico de una precisión asombrosa. Estos dos instrumentos juntos eran inseparables en los rituales mexicas: el huehuetl representaba al cielo, el teponaztli a la tierra.

Las flautas de cerámica mesoamericanas son uno de los logros técnicos más notables de la música precolombina. Los mayas desarrollaron flautas capaces de producir escalas cromáticas complejas, con hasta doce notas, y también ocarinas de formas zoomorfas que representaban a animales sagrados. Algunos instrumentos eran deliberadamente diseñados para producir sonidos que imitaban el canto de aves específicas —el quetzal, el guacamayo— porque esos pájaros eran mensajeros de los dioses.

En los Andes, la tradición musical era igualmente rica pero con su propia lógica. La quena —la flauta de caña andina— y el siku —la zampoña, o flauta de pan— dominaban el paisaje sonoro. El siku tiene una particularidad fascinante: en la tradición andina, el instrumento se divide en dos mitades complementarias, llamadas arca e ira, que deben ser tocadas por dos músicos diferentes en diálogo. Ninguno de los dos puede producir la melodía completa solo. La música, literalmente, requiere de otro para existir.

La voz que atraviesa mundos

Si hay un elemento común a toda la música espiritual precolombina, es la centralidad de la voz. No la voz como exhibición técnica —como en algunas tradiciones del Viejo Mundo— sino la voz como canal directo hacia lo sobrenatural.

Entre los mayas, existía la figura del ah kin —el sacerdote-cantor— cuya voz era considerada literalmente la voz del dios durante el ritual. El canto no representaba al dios: lo convocaba, lo encarnaba. La frontera entre el cantor y la deidad se disolvía en el acto del canto ritual.

Esta idea —que la voz puede convertirse en algo más que humana— aparece también en las tradiciones chamánicas de prácticamente todo el continente americano. El chamán no canta para los espíritus: canta como los espíritus, usando técnicas vocales específicas —cambios de registro, voces de falsete extremo, sonidos guturales— que marcan el tránsito entre el mundo ordinario y el mundo invisible. Es música como transformación del ser.

Lo que sobrevivió y lo que se perdió

La conquista europea del siglo XVI fue, entre muchas otras cosas, una catástrofe musical. Los misioneros católicos, en su campaña de evangelización, prohibieron sistemáticamente la música ritual indígena, destruyeron instrumentos, quemaron códices que contenían notaciones musicales y cantos, y reemplazaron los rituales sonoros con música litúrgica cristiana.

La pérdida fue inmensa e irreversible. De la música mexica, por ejemplo, conocemos los instrumentos —porque muchos sobrevivieron en colecciones arqueológicas— y sabemos algo de los contextos rituales por las crónicas. Pero los sonidos reales, las melodías, los modos, las técnicas vocales: se perdieron en su mayor parte para siempre.

Y sin embargo, algo sobrevivió. En las comunidades indígenas que resistieron el borrado cultural —en los Andes, en Oaxaca, en el Amazonas, en el altiplano guatemalteco—, fragmentos de las tradiciones musicales precolombinas se preservaron mezclados con la música española, creando formas híbridas de una belleza peculiar. La música andina actual, con sus quenas y zampoñas, lleva en sí capas de tiempo que se remontan mucho más allá de la llegada europea. Y en las comunidades amazónicas que mantuvieron su autonomía, las tradiciones chamánicas siguen sonando: los ícaros —cantos curativos de los chamanes shipibo, por ejemplo— representan una continuidad viva con un mundo sonoro que tiene miles de años.

El cierre de un círculo

Hemos recorrido un camino largo en esta primera era. Desde los huesos perforados de la prehistoria hasta las flautas de cerámica maya. Desde los tambores de señales del África subsahariana hasta los teponaztlis de Tenochtitlan. Desde los cálculos de Pitágoras hasta el calendario ritual mexica.

Y en ese recorrido, algo ha quedado claro: en todas las culturas humanas, en todos los tiempos y geografías que hemos explorado, la música ha ocupado un lugar que va mucho más allá del entretenimiento. Ha sido cosmología, lenguaje, ritual, identidad, comunicación con lo invisible. Ha sido la forma en que los seres humanos han intentado, una y otra vez, tender puentes entre lo que son y lo que no pueden ver pero sienten que existe.

Lo que cambia, de cultura en cultura, es el sistema: las notas que se eligen, los instrumentos que se construyen, las reglas que gobiernan qué puede sonar y cuándo. Lo que no cambia es el impulso.

Ese impulso va a encontrar, en la Europa de la Edad Media que comienza ahora, un nuevo contexto: una institución extraordinariamente poderosa, con la voluntad y los recursos para codificar, regular y transmitir la música de una manera completamente nueva. Una institución que, durante siglos, va a intentar que toda la música del mundo cristiano diga una sola cosa, con una sola voz, en un solo modo. Esa institución se llama la Iglesia. Y su música se llama canto gregoriano.

«La música es el arte más cercano a las lágrimas y a la memoria.» — Oscar Wilde; pero podría haberlo dicho cualquier sacerdote mexica, cualquier chamán amazónico, cualquier cantor maya que usó su voz para cruzar la frontera entre los mundos.

Sugerencias de escucha

• Huehues y teponaztlis — grabaciones arqueológicas del Museo Nacional de Antropología de México, instrumentos originales
• Música andina tradicional: Los Kjarkas (Bolivia) — quenas y zampoñas en su contexto más auténtico
• Ícaros shipibo: grabaciones etnomusicológicas de la Amazonía peruana — cantos chamánicos en continuidad viva con la tradición
• Tlen-Huicani (Veracruz, México) — conjunto dedicado a la recuperación de la música indígena mexicana