África subsahariana y su lógica rítmica ancestral

Una forma distinta de escuchar

Cuando un oyente formado en la tradión occidental escucha por primera vez música del África subsahariana —un ensamble de tambores akan de Ghana, un coro de voces zulú, una orquesta de mbiras del Zimbabue— algo curioso ocurre: la música parece al mismo tiempo familiar e imposible de seguir.

Familiar porque el oído reconoce que hay organización, intención, belleza. Imposible de seguir porque los patrones que esperarla encontrar —el pulso regular, el compás predecible, la melodía por encima del acompañamiento— no están donde deberían estar. O más bien: están, pero organizados según una lógica diferente.

Esa sensación de desorientación es valiosa. Nos dice algo importante: que hemos llegado a un sistema musical tan completo y sofisticado como cualquiera de los que hemos visto hasta ahora, pero construido sobre premisas distintas. Y que para entenderlo, necesitamos desaprender algunas cosas antes de aprender otras.

El continente más diverso del mundo

Antes de hablar de «música africana» hay que hacer una advertencia que no es menor: África subsahariana no es un lugar. Es un continente de más de cuarenta países, cientos de grupos étnicos y más de dos mil lenguas. La diversidad musical que alberga es tan vasta que cualquier generalización es, en algún grado, una falsificación.

Dicho esto, los musicólogos y etnomusicológos que han estudiado estas tradiciones durante el siglo XX —A.M. Jones, John Blacking, Simha Arom, entre otros— han identificado principios estructurales que aparecen con suficiente consistencia como para hablar de una lógica compartida. No una identidad, sino una familia de soluciones a los mismos problemas musicales fundamentales.

Esos principios son los que nos interesan aquí.

El ritmo como arquitectura

En la mayoría de las tradiciones musicales subsaharianas, el ritmo no es el soporte sobre el que descansa la melodía. Es la estructura misma de la música. Y esa estructura funciona de manera radicalmente diferente a como estamos acostumbrados.

El concepto central es lo que los etnomusicológos llaman polirrítmia: la superposición simultánea de dos o más patrones rítmicos independientes que se cruzan, se complementan y crean, en su intersección, algo que ninguno de ellos contiene por separado. No es que un músico toque el ritmo «principal» y otro el «acompañamiento». Cada músico ejecuta un patrón autónomo, y la música surge del espacio entre ellos.

Imagina tres músicos. El primero toca un patrón de tres tiempos. El segundo toca un patrón de cuatro. El tercero toca uno de seis. Ninguno lleva «el ritmo»: todos llevan un ritmo, y la música es el tejido que resulta de su coincidencia y divergencia. En el sistema occidental esto se llamaría polirritmo o polimetría, y se consideraría una técnica avanzada y relativamente excepcional. En muchas tradiciones africanas es simplemente la forma normal en que funciona la música.

A esto se añade el concepto de línea de tiempo —en inglés, timeline—: un patrón asimétrico, generalmente ejecutado en una campana o en un instrumento de timbre penetrante, que sirve como referencia común para todos los músicos sin imponer un pulso regular. La línea de tiempo más conocida en Occidente es el clave afrocubano, directamente derivado de patrones del África occidental. Es asimétrica —no divide el tiempo en partes iguales— y esa asimetría es precisamente lo que le da su función estructural: crea un mapa de referencia que los demás patrones pueden seguir o contradecir.

Tocar juntos: la música como acto comunitario

Hay una diferencia filosófica profunda entre la concepción occidental de la música y la de muchas culturas africanas subsaharianas: en Occidente, la música tiende a ser pensada como la expresión de un individuo o grupo de individuos hacia una audiencia. En muchas tradiciones africanas, la música no tiene sentido fuera de la participación colectiva.

El concepto de ubuntu —presente en varias culturas bantúes del sur de África y traducible aproximadamente como «soy porque somos»— tiene una dimensión musical directa. La música no es algo que se produce para ser escuchado; es algo que se hace juntos para existir juntos. La distinción entre músico y espectador se disuelve. El círculo de danza, el canto responsorial, el tambor que convoca a la comunidad: no son representaciones de la vida comunitaria, son la vida comunitaria en acción.

John Blacking, el etnomusicológo que pasó años estudiando la música venda del sur de África, llegó a una conclusión que resultó provocadora para el mundo académico occidental: toda música venda era, en cierto sentido, «música de todos». No en el sentido de que fuera anónima, sino en el sentido de que pertenecía a la comunidad como un todo, circulaba entre sus miembros y se transformaba en esa circulación. La idea del compositor individual como propietario de una obra era sencillamente irrelevante.

La voz y el cuerpo como instrumentos primarios

Si hay un rasgo que aparece en casi todas las tradiciones musicales del África subsahariana es la centralidad del cuerpo. No como metáfora, sino como hecho práctico: el cuerpo es el primer y más importante instrumento.

Las tradiciones de polifonía vocal del África son de una complejidad extraordinaria. Los pigmeos aka de la República Centroafricana, por ejemplo, practican un estilo de canto llamado hindewhu —o, más en general, yodeling polifoníco— en el que cada voz ejecuta un fragmento breve e interrumpido, y la melodía completa solo existe en la superposición de todas las voces. Ningún cantante canta «la melodía»: la melodía es el resultado colectivo. Es polifonía llevada a su conclusión lógica extrema.

El canto responsorial —una voz solista que llama, un coro que responde— es otro principio casi universal. Y no es solo una técnica vocal: es un modelo de relación social. El solista propone; la comunidad responde. La música formaliza un tipo de conversación, de reciprocidad, que estructura la vida en común.

Los instrumentos de percusión son, naturalmente, protagonistas. Pero no todos los tambores son iguales: en muchas culturas, los tambores tienen estatus simbólico y ritual que va mucho más allá de su función musical. En las cortes del antiguo Reino de Buganda —en la actual Uganda—, los tambores reales eran objetos sagrados con nombre propio, custodiados por sacerdotes y capaces de hablar en nombre del rey. Perder los tambores reales equivalia, en cierta forma, a perder el reino.

Hablar con el tambor: música y lenguaje

Una de las particularidades más fascinantes de la música de muchas culturas del África occidental y central es la relación entre ritmo y lenguaje. En las lenguas tonales —que son la mayoría de las lenguas del África subsahariana—, el tono de las sílabas forma parte del significado de las palabras. Cambiar el tono cambia la palabra.

Esto hace posible algo que a los oyentes occidentales puede sonar a ciencia ficción: el tambor parlante. En el África occidental, instrumentos como el dùndún yoruba o los tambores de palo del África central pueden reproducir los patrones tonales del habla con suficiente fidelidad como para transmitir mensajes comprensibles. No son «mensajes en código»: son, literalmente, frases en yoruba o en lingala transcritas al lenguaje del tambor.

Los tambores de señales funcionaron durante siglos como sistemas de comunicación de largo alcance, capaces de transmitir mensajes entre aldeas a distancias de kilómetros. Los europeos que llegaron a África a menudo describían estos sonidos con asombro e incomprensión, sin entender que estaban escuchando, en sentido estricto, hablar.

Un legado que transformó el mundo

Sería difícil exagerar la importancia histórica de las tradiciones musicales del África subsahariana. Cuando millones de africanos fueron arrancados de sus comunidades y llevados como esclavos al continente americano entre los siglos XVI y XIX, llevaron consigo sus tradiciones musicales: no como objetos transportables, sino como conocimiento corporal, como memoria rítmica, como formas de estar juntos que podían sobrevivir incluso en las condiciones más brutales.

Lo que ocurrió con esas tradiciones en América —su encuentro con la música europea y, en el Caribe, con las tradiciones indígenas— es uno de los procesos de creación musical más extraordinarios de la historia. De ese encuentro nacieron el blues, el jazz, el gospel, el son cubano, la samba brasileña, el merengue, la cumbia. Géneros que hoy dominan la música popular de todo el planeta tienen sus raíces, en parte esencial, en la lógica rítmica que estamos describiendo en este post.

El ritmo polirrímico africano no murió en el Atlántico. Cruzó el océano, se transformó, se fusionó y renació. Y sigue sonando.

Lo que el mundo aún no ha terminado de escuchar

Las tradiciones musicales del África subsahariana no son piezas de museo. Son sistemas vivos, en constante transformación, que siguen produciendo músicos, géneros e ideas sonoras de una vitalidad extraordinaria. Desde el afrobeat de Fela Kuti hasta el amapiano sudafricano, desde el mbalax senegalés hasta la música gnawa de Marruecos —que conecta, de hecho, con las raíces subsaharianas a través del norte del continente—, el impulso rítmico y comunitario que hemos descrito en este post late con fuerza en el presente.

Pero mientras toda esta música viajaba, se transformaba y conquistó el mundo, había otro conjunto de tradiciones que permanecía en una relativa invisibilidad histórica: las músicas de los pueblos que habitaban las Américas antes de la llegada europea. Tradiciones que, como las africanas, concebían la música como ritual, como acto comunitario, como conversación con lo sagrado. Y que tenían sus propias respuestas a las preguntas que nos han acompañado a lo largo de toda esta Era I.

«Sin música, la vida sería un error.» — Friedrich Nietzsche; pero hay una versión africana de esa verdad que lo dice sin palabras: si una comunidad deja de tocar junta, algo esencial se rompe.

Sugerencias de escucha

• Tambores ewe de Ghana — grabaciones del etnomusicológo A.M. Jones, fundamentales para entender la polirrítmia africana
• Aka Pygmy polyphony — recopilaciones de Simha Arom, Ocora/Radio France
• Fela Kuti: «Zombie» (1977) — el afrobeat como destilación contemporánea de la lógica rítmica africana
• Ladysmith Black Mambazo — polifonía vocal zulú en su forma más pura y accesible