La Reforma Protestante y la música: Lutero y el coral

El mundo que Lutero encontró

Para entender lo que Martín Lutero hizo con la música, hay que entender primero qué lugar ocupaba la música en la Iglesia que él se disponía a sacudir.

En 1517, cuando Lutero fijó sus famosas tesis en la puerta de la iglesia del castillo de Wittenberg, la música litúrgica católica llevaba siglos construyéndose sobre un principio que nadie había cuestionado seriamente: la música sagrada era asunto de especialistas. El canto gregoriano —esa corriente de melodía pura y sin acompañamiento que habíamos visto nacer y crecer en el Post #13— era cantado por clérigos formados durante años. La polifonía que había florecido en Notre-Dame, que había pasado por el Ars Nova y había alcanzado la complejidad deslumbrante del madrigal espiritual, era música para coros entrenados, para capillas reales, para maestros de capilla como Josquin o Willaert. La congregación, el pueblo, escuchaba. No participaba. La música sagrada descendía desde el altar hacia los fieles como algo sagrado precisamente porque era inaccesible: hermosa, incomprensible, lejana.

Lutero conocía esa música. La amaba, de hecho, con una profundidad que sorprende a quienes lo imaginan como un iconoclasta furioso que quería arrasar con todo lo anterior. Era un músico formado: tocaba el laúd, cantaba, conocía el contrapunto. Pero precisamente porque amaba la música, entendía que la Iglesia estaba usando mal uno de sus instrumentos más poderosos.

La música como teología

Para Lutero, la música no era un adorno de la liturgia. Era teología en sonido.

Esta convicción —que distingue a Lutero de casi todos los reformadores de su época— tiene consecuencias enormes. Si la música es teología, entonces la congregación no puede quedarse fuera de ella. Si la fe es una relación directa entre el creyente y Dios, sin intermediarios sacerdotales, entonces la música que expresa esa fe debe poder ser cantada por todos, no solo por los clérigos. La reforma doctrinal y la reforma musical son, en Lutero, la misma reforma vista desde dos ángulos.

Escribió sobre esto con una claridad que resulta todavía conmovedora: consideraba que la música era el mayor de los dones de Dios después de la teología misma, capaz de hacer lo que la predicación a veces no logra —llegar al corazón, mover la voluntad, transformar al que escucha. Una música que el pueblo no puede cantar es, desde esta perspectiva, un don que se está malgastando.

Esa convicción lo llevó a hacer algo que ningún reformador religioso de su escala había intentado antes: componer, recopilar y difundir música específicamente diseñada para que la cantara todo el mundo.

El coral: la música del pueblo

El resultado fue el coral luterano —en alemán, Choral o Kirchenlied, literalmente «canción de iglesia»— y es difícil exagerar su importancia en la historia de la música occidental.

El coral es, en su forma más esencial, un himno de congregación: una melodía relativamente sencilla, en cuatro voces, con un texto en lengua vernácula —en alemán, no en latín— que el pueblo entero puede cantar junto. La claridad rítmica es deliberada: no hay los ritmos complejos del Ars Nova ni los metros refinados del madrigal. La melodía es memorable, a menudo construida sobre canciones populares o melodías de canto gregoriano adaptadas, porque la memoria musical del pueblo ya las lleva dentro. El texto habla directamente, en el idioma de la vida cotidiana, de lo que la fe significa para quien vive y trabaja y sufre fuera de los muros de una catedral.

Lutero no solo teorizó sobre esto: se arremangó. Compuso o adaptó corales él mismo, con una productividad que no deja de sorprender en un hombre que al mismo tiempo estaba traduciendo la Biblia, respondiendo a sus adversarios teológicos y reorganizando la Iglesia desde sus fundamentos.

Su coral más famoso —Ein feste Burg ist unser Gott, «Castillo fuerte es nuestro Dios»— se convirtió en el himno de la Reforma, cantado en cada iglesia luterana de Europa, y sigue cantándose hoy, casi quinientos años después. No es una coincidencia que Heinrich Heine lo llamara «La Marsellesa de la Reforma»: era una música que un pueblo entero reconocía como propia.

La imprenta como aliada

Aquí es donde la historia de la Reforma musical se entrelaza con una revolución tecnológica que merece un capítulo propio —y que tendrá uno en el post siguiente. La imprenta de Gutenberg, que llevaba ya varias décadas funcionando cuando Lutero clavó sus tesis, fue el arma que convirtió el coral en un fenómeno de masas.

Sin imprenta, los corales se habrían difundido lentamente, copiados a mano, deformados en cada copia, limitados a las comunidades con acceso a músicos formados. Con imprenta, los himnarios luteranos —el Geystliche Gesangk Buchleyn de Johann Walter, publicado en 1524 con la colaboración directa de Lutero, fue el primero— podían llegar a manos de cualquier comunidad, por pequeña y remota que fuera. La música de la Reforma fue la primera música de la historia pensada desde el principio para ser reproducida mecánicamente y distribuida a escala continental.

Es un detalle que cambia todo: el coral luterano es el primer repertorio musical de la historia occidental diseñado simultáneamente como teología, como práctica comunitaria y como producto de difusión masiva.

La respuesta de los otros reformadores

No todos los reformadores compartieron el amor de Lutero por la música. Y sus diferencias al respecto revelan algo profundo sobre las distintas visiones de lo que debía ser la experiencia religiosa.

Ulrico Zuinglio, el reformador de Zúrich, era paradójicamente un músico más formado que Lutero —tocaba varios instrumentos, conocía la teoría a fondo— y sin embargo llegó a la conclusión opuesta: que la música, precisamente por su poder sobre las emociones, era peligrosa en el contexto litúrgico. Distraía al creyente de la palabra pura. En las iglesias reformadas de Zúrich, bajo su influencia, se eliminó toda música: silencio absoluto durante el culto. Los órganos fueron destruidos. Los coros disueltos.

Juan Calvino, desde Ginebra, adoptó una posición intermedia pero igualmente restrictiva: permitió el canto congregacional, pero solo de los Salmos bíblicos, sin armonización polifónica y sin acompañamiento instrumental. Los salterios calvinos —colecciones de todos los Salmos musicados en versión métrica, el más famoso el Salterio de Ginebra de 1562— fueron entonados con una austeridad radical que contrastaba brutalmente con la riqueza musical del catolicismo y con la calidez del coral luterano.

Estas diferencias no son anecdóticas. Revelan una pregunta que el cristianismo occidental llevaba siglos esquivando y que la Reforma puso sobre la mesa con una urgencia nueva: ¿para qué sirve la música en la experiencia religiosa? ¿Para elevar el alma, como creía Lutero? ¿Para acompañar la palabra sin interferirla, como creía Calvino? ¿O para apartarse completamente y dejar que el alma hable sola, como creía Zuinglio?

La Contrarreforma: Roma responde con música

La Iglesia Católica observó todo esto con una mezcla de alarma y determinación. El Concilio de Trento, que se reunió entre 1545 y 1563 para reorganizar el catolicismo desde sus fundamentos en respuesta a la Reforma, se ocupó también de la música —y lo que decidió tuvo consecuencias que duran hasta hoy.

La preocupación de los prelados tridentinos era doble: por un lado, la música polifónica se había vuelto tan compleja que el texto sagrado se perdía en la maraña de voces; por otro, habían entrado en la liturgia demasiadas melodías de origen profano. La propuesta más radical —que algunos cardenales defendieron— era simplemente volver al canto gregoriano puro y eliminar la polifonía. Que Trento no tomara esa decisión se debe, en parte, a la influencia de un compositor: Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Palestrina —que merece un capítulo propio que este proyecto le dedicará en otro momento— demostró con sus composiciones que la polifonía podía ser al mismo tiempo compleja y clara, rica y devota, hermosa y completamente al servicio del texto sagrado. Su Misa del Papa Marcello, compuesta alrededor de 1562, fue durante siglos la demostración de que la música polifónica católica podía responder a las exigencias tridentinas sin renunciar a su herencia artística. La leyenda —probablemente exagerada, pero reveladora— dice que fue esta misa la que convenció al Concilio de no prohibir la polifonía.

Lo que Trento estableció fue, en esencia, una música católica disciplinada: polifonía permitida, pero con el texto siempre inteligible; melodías populares fuera de la liturgia; ornamentación al servicio de la devoción, no del virtuosismo. La música de la Contrarreforma es, en muchos sentidos, una música de la contención: la contención que la Reforma había hecho necesaria.

Una herencia que dura siglos

El coral luterano no murió con el siglo XVI. Fue el material con el que Johann Sebastian Bach construyó, un siglo y medio después, algunas de las obras más grandes de la historia de la música occidental. Las cantatas de Bach son, en su estructura profunda, elaboraciones de corales que la congregación luterana ya conocía: Bach tomaba una melodía familiar para sus oyentes y la transformaba en una catedral sonora, sabiendo que cada persona en la iglesia reconocería la melodía de base y traería consigo toda la carga emocional y teológica que esa melodía llevaba acumulada desde Lutero.

Eso es lo que hace al coral luterano uno de los grandes inventos de la historia musical: no es solo una forma musical, sino una memoria colectiva puesta en sonido. Una generación de creyentes aprende una melodía; la siguiente la reconoce; la siguiente la canta con sus hijos. Y cuando Bach la toma y la convierte en fuga o en aria, está hablando a cada uno de ellos en el idioma más profundo que tienen.

El madrigal que vimos en el post anterior era también una música que unía a las personas —pero en las academias privadas, entre intelectuales y aristócratas que compartían un gusto y una formación. El coral luterano hizo algo más radical: unió a todo un pueblo, independientemente de su formación, en torno a una música que era de todos porque todos podían cantarla.

Queda una pregunta en el aire, y la historia de los siguientes siglos tardará en responderla del todo: cuando la música se vuelve popular, cuando baja del altar y entra en la boca de todos, ¿gana o pierde algo esencial? ¿Puede la música ser simultáneamente de todos y de una profundidad que dure siglos? Bach pensó que sí. Y dedicó su vida a demostrarlo.

La música es una disciplina y una maestra del orden. Hace que la gente sea más amable, más suave, más modesta y más razonable.

Sugerencias de escucha

• Ein feste Burg ist unser Gott — Martín Lutero / versión de Johann Walter (1524) · el himno de la Reforma en su forma original, sencilla y poderosa
• Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80 — Johann Sebastian Bach · el mismo coral, siglo y medio después: escucha cómo Bach transforma la semilla en árbol
• Misa del Papa Marcello — Giovanni Pierluigi da Palestrina · la respuesta católica a Trento; polifonía devota y de una claridad luminosa
• Salterio de Ginebra (1562) — versiones diversas · la austeridad calvinista en toda su contundencia; tan diferente del coral luterano como del madrigal
• Jesu, Joy of Man's Desiring, BWV 147 — Johann Sebastian Bach · un coral luterano del siglo XVI convertido en una de las piezas más amadas de la historia