El madrigal italiano: música, poesía y emoción

La herencia incómoda

Josquin dejó a sus sucesores un problema elegante: ¿qué se hace después de la perfección? La respuesta que encontró una generación entera de compositores italianos —y de flamencos instalados en Italia— no fue intentar superarlo en su propio terreno. Fue cambiar el terreno.

Si Josquin había demostrado que la música podía servir al texto con una fidelidad y una profundidad sin precedentes, la pregunta natural era: ¿hasta dónde puede llegar esa fidelidad? ¿Qué ocurre si la música no se limita a acompañar las emociones del poema, sino que las habita completamente, sílaba a sílaba, imagen a imagen, latido a latido?

La respuesta a esa pregunta tiene nombre: madrigal.

Qué es un madrigal

La palabra tiene una historia etimológica discutida —algunos la derivan del latín matricale, algo relacionado con lo maternal o lo primordial; otros la vinculan al italiano antiguo mandra, rebaño, con la connotación de algo rústico y sencillo. Lo irónico es que el género al que dio nombre resultó ser todo lo contrario de rústico: fue el laboratorio de experimentación más sofisticado que la música occidental había conocido hasta entonces.

En términos técnicos, el madrigal es una composición vocal polifónica para entre tres y seis voces, sin acompañamiento instrumental fijo, sobre un texto poético en italiano. Pero lo que lo define no es la forma —que fue cambiando a lo largo del siglo XVI— sino la actitud: la voluntad de que cada verso, cada imagen, cada cambio de emoción en el poema encuentre un reflejo exacto y vívido en la música.

Es un género nacido de la poesía, para la poesía, y en cierta medida como homenaje a la poesía. Los madrigalistas escogían sus textos con el cuidado de un orfebre: Petrarca, ante todo, cuyas Rime sparse —los sonetos a Laura, el amor imposible, el tiempo que destruye, la belleza que se va— proporcionaron el repertorio emocional que el madrigal necesitaba para existir. También Ariosto, Tasso, Guarini. La música más alta requería la poesía más alta.

Los orígenes: Florencia y la herencia trovadoresca

El madrigal no nació de la nada. Tiene raíces en el madrigal medieval —una forma poética y musical del siglo XIV, completamente distinta en técnica pero comparable en espíritu—, en la frottola italiana del siglo XV (una canción popular y directa, de melodía clara y acompañamiento sencillo), y en el encuentro entre la polifonía franco-flamenca y la sensibilidad literaria italiana.

Ese encuentro ocurrió sobre todo en Florencia y en las cortes del norte de Italia —Ferrara, Mantua, Venecia— durante las primeras décadas del siglo XVI. Fue allí donde compositores como Philippe Verdelot y Jakob Arcadelt, ambos de origen flamenco pero completamente italianizados en su lenguaje, escribieron los primeros madrigales que el género reconocería como propios.

Arcadelt, en particular, merece detenerse un instante. Su madrigal Il bianco e dolce cigno («El blanco y dulce cisne»), publicado en 1539, fue durante décadas la pieza más impresa y cantada de todo el repertorio. El texto —sobre un cisne que muere cantando y sobre un amante que también muere de amor, pero de placer— es una de esas creaciones donde la ambigüedad erótica y la melancolía se trenzan con una naturalidad que solo la poesía italiana del Renacimiento sabía lograr. Y la música de Arcadelt lo comprende todo: la dulzura, la ironía velada, la pequeña muerte feliz del último verso. Cuatro voces, seis minutos, y la sensación de que el mundo entero cabe en esa pieza.

El madrigalismo: pintar con sonidos

Si hay una técnica que define al madrigal más que ninguna otra, es la que los musicólogos llaman madrigalismo o pintura verbal (word painting en inglés): la práctica de traducir literalmente las imágenes del texto en gestos musicales inmediatamente reconocibles. El texto dice «subir»: las voces ascienden. Dice «bajar»: descienden. Dice «correr»: las notas se aceleran en una cascada de valores rápidos. Dice «morir»: la música se detiene, se hace más lenta, introduce una disonancia que duele antes de resolverse. Dice «dos enamorados»: dos voces cantan juntas, en terceras paralelas, como si fueran una sola. Dice «oscuridad»: el modo cambia, las consonancias se ensombrecen.

Puede sonar mecánico, descrito así. Y en manos de compositores mediocres, lo fue. Pero en manos de los grandes madrigalistas, el madrigalismo no era un código sino una lengua: una manera de hacer que la música y las palabras se volvieran inseparables, de modo que escuchar el madrigal y leer el poema fueran, juntos, una sola experiencia más intensa que cualquiera de las dos por separado.

La generación media: Willaert y Cipriano de Rore

Adrian Willaert, maestro de capilla en la Basílica de San Marcos de Venecia durante décadas, fue el gran teórico y organizador del madrigal maduro. Sus Musica nova (1559) es una colección que resume toda una vida de experimentación: voces que se entretejen con una complejidad nueva, armonías que se aventuran por regiones cromáticas insólitas, una relación con el texto de una minuciosidad casi filológica. Willaert no solo compuso madrigales: formó a toda una generación de compositores venecianos que transformarían el género.

Cipriano de Rore, el más importante de sus discípulos directos, fue quien llevó el madrigal al borde del abismo tonal. Su uso del cromatismo —la introducción de notas alteradas que no pertenecen al modo principal— no era un adorno sino una herramienta expresiva de primer orden. Cuando el texto habla de dolor o de extrañeza, Rore introduce medios tonos que hacen que la música pierda pie momentáneamente, que el oyente sienta literalmente que el suelo se mueve bajo sus pies. Es una técnica que anticipa lo que la música haría un siglo después con Monteverdi, y dos siglos después con Wagner.

Luca Marenzio y el madrigal en su cima

Luca Marenzio —activo en la última parte del siglo XVI— es quizás el compositor que llevó el género a su punto más alto de refinamiento técnico y expresivo. Tomó la complejidad cromática de Rore, la riqueza polifónica de Willaert y la claridad melódica del madrigal temprano, y los fusionó en un lenguaje de una elegancia que sus contemporáneos reconocieron inmediatamente como excepcional. Lo llamaron «el divino Marenzio». Sus madrigales sobre textos de Petrarca y Tasso son, aún hoy, ejercicios de perfección: cada voz tiene su propia personalidad, cada frase musical tiene su propio arco, y sin embargo el conjunto es de una coherencia luminosa que no permite identificar la costura.

En Solo e pensoso («Solo y pensativo»), sobre un soneto de Petrarca donde el poeta huye de toda compañía para esconder su amor, Marenzio escribe una voz solista —el tenor— que sube lenta, dolorosamente, nota a nota, semitono a semitono, durante casi veinte compases, mientras las otras voces observan desde abajo con acordes oscuros. Es una imagen sonora de la soledad que no necesita traducción: cualquiera que la escuche, en cualquier siglo, entiende qué se siente al querer huir de los demás y no poder huir de uno mismo.

El madrigal como práctica social

El madrigal era, antes que nada, una práctica. No una música para escuchar sentado en un teatro, sino una música para hacer. Para cantar, tú mismo, con amigos, en una sala privada, rodeado de velas y de un buen vino. Las academias italianas del siglo XVI —círculos de intelectuales, aristócratas y artistas que se reunían regularmente para discutir filosofía, literatura y artes— fueron el hábitat natural del madrigal. En esas reuniones, los participantes cantaban ellos mismos, con la partitura delante. Era una actividad que se consideraba imprescindible para cualquier persona culta: no saber cantar un madrigal era, en cierta manera, una carencia comparable a no saber leer.

Esa dimensión social del madrigal explica algo que de otro modo resulta difícil de entender: por qué un género de tal sofisticación técnica alcanzó una difusión tan enorme. Los madrigales no eran solo obras maestras que se admiraban desde lejos: eran objetos de uso cotidiano, compañeros de velada, vehículos de conversación emocional entre personas que se conocían y que usaban la música como un idioma compartido.

El final del camino: Gesualdo

El madrigal como género llegó a su límite más extremo con un hombre cuya historia personal es tan turbulenta como su música: Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa, que en 1590 asesinó a su esposa y al amante de ésta al sorprenderlos juntos, y que luego pasó el resto de su vida componiéndose en vida un infierno privado de disonancias y cromatismos que ningún otro compositor de su época se atrevió a habitar.

La música de Gesualdo es el madrigal llevado hasta el punto de ruptura: los saltos armónicos son tan abruptos, las disonancias tan prolongadas, los cambios de modo tan inesperados, que el oyente moderno la percibe casi como una música del siglo XX. En Gesualdo, el madrigalismo llega a un extremo en que la representación del dolor se vuelve casi insoportable de escuchar. Lo que comenzó como elegancia en Arcadelt termina, ochenta años después, como algo parecido al grito.

Pero Gesualdo no es el final del Renacimiento musical; es su frontera. Al otro lado de esa frontera esperaba algo nuevo: un lenguaje que tomaría todo lo que el madrigal había descubierto sobre la expresión y la emoción, y lo volcaría en una forma que aún no existía: la ópera. Y en ese nacimiento, un nombre sobre todos los demás: Monteverdi.

Lo que el madrigal deja como herencia es inmenso: la certeza de que la música y las palabras pueden ser inseparables, que el sonido puede pintar el mundo interior con una precisión que ninguna otra forma de expresión humana iguala, y que la emoción —no la técnica, no la estructura— es el destino final de toda música que valga la pena escuchar.

«Quien no llora ante los madrigales de Marenzio no tiene alma.» — Anónimo, citado en tratados musicales italianos del siglo XVI

Sugerencias de escucha

• Il bianco e dolce cigno — Jakob Arcadelt · el madrigal más amado del siglo XVI; el mejor punto de entrada al género
• Ancor che col partire — Cipriano de Rore · la elegancia del madrigal maduro; una de las piezas más imitadas de la época
• Solo e pensoso — Luca Marenzio · veinte compases de soledad que suben, sola, nota a nota
• Moro lasso — Carlo Gesualdo · el madrigal en su límite extremo; disonancias que duelen como están pensadas para doler
• Cruda Amarilli — Claudio Monteverdi · el puente entre el madrigal y lo que viene después; escúchalo antes del post sobre la ópera