Josquin des Prez: el primer gran compositor de la historia occidental

El peso de un nombre

Hay compositores que fueron grandes en su tiempo y luego el tiempo los fue borrando. Hay otros que fueron ignorados en vida y solo la posteridad los rescató. Y hay unos pocos —muy pocos— que fueron reconocidos como extraordinarios por sus propios contemporáneos, y que la historia no ha tenido que corregir ese juicio sino confirmarlo. Josquin des Prez pertenece a este último grupo.

Martín Lutero, que entendía de música y no regalaba elogios, lo dijo con una claridad que no deja espacio a la interpretación: «Josquin es el maestro de las notas; ellas hacen lo que él quiere. Los otros compositores hacen lo que las notas permiten.» El teórico suizo Heinrich Glarean, en 1547, lo llamó sin vacilar princeps musicorum —el príncipe de los músicos. En una época en que la adulación era moneda corriente, esas palabras tenían un peso específico diferente.

¿Qué hacía Josquin tan singular? No era simplemente que dominara la técnica —otros la dominaban también. Era que en sus manos la técnica dejaba de verse. La música de Josquin no suena a ejercicio de contrapunto, aunque esté construida sobre un contrapunto de una complejidad formidable. Suena, sobre todo, a algo que sus predecesores habían buscado y no siempre encontrado: suena a inevitable.

Un hombre difícil de atrapar

Antes de hablar de su música, conviene admitir algo: Josquin des Prez es, biográficamente, un hombre escurridizo. Las fechas de su nacimiento oscilan según las fuentes entre 1450 y 1455, probablemente en algún lugar de los Países Bajos o el norte de Francia —territorio franco-flamenco, como los grandes maestros que lo precedieron. Su apellido, des Prez, sugiere origen rural. Poco más sabemos con certeza de su infancia.

Lo que sí podemos rastrear es su carrera adulta, que fue la de un músico que estuvo en los lugares exactos donde la historia de la música estaba ocurriendo. Trabajó en Milán, en la corte de los Sforza. Estuvo en Roma, cantando en la Capilla Sixtina durante años cruciales. Trabajó para Luis XII de Francia. Al final de su vida, ya anciano y célebre, eligió retirarse a Condé-sur-l'Escaut, en los Países Bajos, donde murió en 1521.

Esa trayectoria —norte de Europa, Italia, Francia, vuelta al norte— no es solo una biografía: es un mapa de la circulación musical del Renacimiento. Josquin no estaba en esos lugares por casualidad; estaba donde la música más avanzada se pensaba, se escribía y se interpretaba. Y en cada uno de esos lugares, aprendió, absorbió y transformó.

Lo que heredó y lo que cambió

Como vimos en el post anterior, la generación de Dufay y Binchois había establecido los fundamentos del lenguaje renacentista: el contrapunto consonante, la escritura a cuatro voces, la imitación como herramienta estructural. La siguiente generación —con Johannes Ockeghem y Antoine Busnoys a la cabeza— llevó esa técnica a un nivel de elaboración casi vertiginoso: misas construidas sobre cifrados matemáticos secretos, contrapuntos de una densidad que todavía hoy asombra a los especialistas.

Josquin heredó todo eso. Fue alumno —real o en espíritu, los documentos no son del todo claros— de Ockeghem, y conocía perfectamente el arsenal técnico que esa tradición había acumulado. Pero tomó una decisión que, en retrospectiva, parece sencilla y que en su momento era casi radical: subordinar la complejidad técnica a la expresión del texto.

Esa decisión lo cambia todo. En la música de Josquin, las palabras no son un pretexto para hacer contrapunto. El contrapunto existe para servir a las palabras. Cuando el texto habla de ascenso, la melodía sube. Cuando habla de lamento, las disonancias se vuelven más agudas y la resolución más lenta, más dolorosa. Cuando una sola sílaba cargada de significado necesita ser subrayada, Josquin la entrega a todas las voces a la vez, en un acorde pleno que detiene el tiempo por un instante.

Esta práctica —que los teóricos del siglo XVI llamarían madrigalismo o pintura verbal en su forma más literal— es en Josquin algo más profundo que un recurso retórico. Es una filosofía compositiva: la música existe para amplificar y transformar el significado de las palabras que canta.

El Ave Maria que detuvo el tiempo

Para entender lo que Josquin hizo, no hay mejor camino que escuchar su Ave Maria… virgo serena, un motete a cuatro voces que probablemente data de los años 1480 o 1490 y que durante mucho tiempo fue considerado —sin exageración— la pieza más copiada y admirada de todo el siglo XV.

La pieza abre con las cuatro voces entrando en imitación sucesiva, cada una repitiendo el mismo motivo inicial con un pequeño retraso respecto a la anterior. Es exactamente el procedimiento que describimos en el post anterior: las voces se persiguen, el mismo material se multiplica y se entrelaza. Pero lo que hace Josquin con ese material es diferente a lo que sus predecesores hacían: el motivo es tan simple, tan directamente ligado a la entonación natural de las palabras Ave Maria, que la complejidad técnica desaparece en la transparencia del resultado.

A medida que el motete avanza, Josquin va variando la textura con una libertad y una intuición que resultan asombrosas: momentos de escritura imitativa densa alternan con pasajes en que todas las voces se mueven juntas en acordes homorrítmicos —es decir, con el mismo ritmo simultáneo— creando un efecto de solemnidad y peso que contrasta con la ligereza de los pasajes imitativos. El oyente, sin necesidad de saber nada de técnica, siente esos cambios como lo que son: variaciones de luz y sombra, de tensión y reposo.

El final del motete es uno de los momentos más extraordinarios de toda la música renacentista: Josquin cierra con una frase —O Mater Dei, memento mei («Oh Madre de Dios, acuérdate de mí»)— en que las cuatro voces se detienen en un acorde sostenido de una simplicidad casi dolorosa. Es como si la música, después de todo su despliegue, se arrodillara.

El humor y la queja: un hombre de su tiempo

Josquin no fue solo el compositor de música sacra sublime que la historia tiende a recordar. Fue también un hombre perfectamente instalado en su época, con sentido del humor, con ambiciones terrenales y con una capacidad para la queja que resulta casi moderna.

Hay una anécdota —cuya veracidad histórica es incierta pero cuyo valor simbólico es incuestionable— que lo muestra esperando durante meses que el rey Luis XII de Francia le concediera el beneficio eclesiástico que le había prometido. Josquin, cansado de esperar, compuso el motete Memor esto verbi tui («Recuerda tu promesa»), basado en un salmo sobre la fidelidad divina a la palabra dada. El rey, que entendió perfectamente el mensaje, concedió el beneficio. Poco después, Josquin compuso Bonitatem fecisti («Has actuado bien»), en señal de agradecimiento.

También compuso chansons —canciones profanas en francés— de una vivacidad y una gracia que contrastan con la solemnidad de sus misas y motetes. El grillo (Il grillo è buon cantore), una pieza ligera sobre un grillo cantor, lleva la imitación a un juego casi cómico: las voces imitan literalmente el sonido del insecto, en un guiño al oyente que demuestra que el mismo hombre capaz de la gravedad del Ave Maria podía también, sin ningún esfuerzo, hacer reír.

Por qué importa llamarlo «el primero»

El título de este post —el primer gran compositor de la historia occidental— merece una justificación, porque es una afirmación fuerte y podría parecer injusta con Dufay, con Ockeghem, con Machaut. La razón no es que Josquin fuera técnicamente superior a todos sus predecesores —eso sería discutible. La razón es que Josquin fue el primero en quien se da una combinación específica de factores que define lo que entendemos hoy por «gran compositor»: una obra suficientemente amplia y diversa para ser estudiada en conjunto; una personalidad artística reconocible que atraviesa toda esa obra; una influencia directa y documentada sobre las generaciones siguientes; y un reconocimiento explícito de sus contemporáneos que no se limitaba a la admiración técnica sino que apuntaba a algo más difícil de definir, a esa cualidad de inevitabilidad que mencionamos al principio.

Josquin fue, además, el primero cuya obra se difundió masivamente gracias a la imprenta musical —una revolución tecnológica que exploraremos en detalle más adelante y que cambió para siempre la manera en que la música circulaba por el mundo. Que su nombre llegara a Lutero en Alemania, a teóricos en Suiza, a cantores en España, fue posible porque Petrucci, el primer gran impresor musical de la historia, incluyó su música en sus colecciones desde 1501.

Todo eso junto hace de Josquin algo que ningún compositor anterior había sido: una figura canónica durante su propia vida.

El instante perfecto y lo que viene después

La pregunta con que cerramos el post anterior —¿puede la música alcanzar la perfección?— tenía, en el siglo XVI, una respuesta provisional: sí, y se llama Josquin. Pero esa respuesta abrió inmediatamente una pregunta nueva, más incómoda. Si la perfección ya había sido alcanzada, ¿qué debían hacer los compositores que vinieron después? ¿Imitar al maestro —y arriesgarse a no ser más que sombras de su genio— o buscar otros caminos?

La historia de la música renacentista después de Josquin es, en buena medida, la historia de cómo sus sucesores respondieron a esa pregunta. Algunos miraron hacia el texto poético con una intensidad nueva, llevando la relación entre música y palabra más lejos de lo que Josquin había llegado. Encontraron su territorio ideal no en la misa ni en el motete, sino en un género nuevo, íntimo y apasionado, que nació en Italia y que llevaría la expresión musical a territorios que el Renacimiento nunca había explorado del todo. Se llamaba madrigal. Y su historia comenzará en el próximo post.

«Los otros compositores hacen lo que las notas permiten. Josquin hace lo que quiere.» — Martín Lutero, Tischreden (Conversaciones de sobremesa), ca. 1538

Sugerencias de escucha

• Ave Maria… virgo serena — Josquin des Prez · el punto de entrada imprescindible; cuatro voces que parecen respirar juntas
• Mille regretz — Josquin des Prez · una chanson de una melancolía perfecta; fue la canción favorita de Carlos V
• El grillo — Josquin des Prez · la otra cara del genio: ligereza, humor y virtuosismo hecho juego
• Stabat Mater — Josquin des Prez · para escuchar cómo el dolor puede ser bello sin ser sentimental