Johann Sebastian Bach: la cumbre del contrapunto barroco

Un nombre que lo cambia todo

Hay compositores que pertenecen a su época. Y hay compositores que, a pesar de haber vivido en una época concreta, parecen pertenecer a todas. Johann Sebastian Bach es de los segundos, aunque tardó casi un siglo en que el mundo lo descubriera del todo.

Bach nació en 1685 en Eisenach, una pequeña ciudad de Turingia, en el centro de lo que hoy es Alemania. Murió en 1750 en Leipzig, donde había vivido los últimos veintisiete años de su vida como Kantor —director musical— de la iglesia de Santo Tomás. Entre esas dos fechas transcurrió una vida que fue, vista desde afuera, bastante ordinaria: un funcionario de la música al servicio de iglesias y cortes, casado dos veces, padre de veinte hijos —de los que sobrevivieron la mitad—, conocido en su tiempo como un organista extraordinario más que como compositor.

Y sin embargo, en esa vida ordinaria se acumuló algo que la historia musical no había visto antes y no ha vuelto a ver: la síntesis perfecta de todo lo que la música occidental había aprendido a hacer.

El contexto: Alemania, el Barroco y la música al servicio de Dios

Para entender a Bach hay que entender el mundo en que vivió. La Alemania del siglo XVII y principios del XVIII era un mosaico de pequeños estados gobernados por príncipes, obispos y ciudades libres. La música no era un arte autónomo —como lo sería más tarde en el Romanticismo— sino un servicio. Se componía para bodas, funerales, celebraciones de corte y, sobre todo, para el culto luterano.

La Reforma Protestante había dado a la música una función central en la liturgia: el coral luterano —esas melodías congregacionales que toda la comunidad cantaba juntas— era el corazón del servicio dominical. Bach creció dentro de esa tradición. La música no era entretenimiento; era oración, teología en sonido, un modo de acercarse a Dios. Esa convicción impregna toda su obra, incluso las piezas aparentemente seculares.

La familia Bach era, en Turingia, sinónimo de músico. Durante varias generaciones, los Bach habían ocupado puestos de organistas, Kantores y directores musicales en iglesias y cortes de la región. Johann Sebastian creció en ese ambiente, aprendió el oficio desde niño, y lo ejerció con una dedicación que roza lo sobrehumano: en sus años de Leipzig componía, en promedio, una cantata completa —para solistas, coro y orquesta— cada semana, para ser interpretada el domingo siguiente.

El contrapunto: el arte de las voces que piensan

Si hay una técnica que define a Bach, es el contrapunto. La palabra viene del latín punctus contra punctum: nota contra nota. Es el arte de hacer sonar simultáneamente varias melodías independientes que, al combinarse, producen una armonía coherente y expresiva.

El contrapunto no lo inventó Bach. La música occidental llevaba siglos desarrollando esta técnica, desde la polifonía de Notre-Dame hasta Josquin des Prez. Lo que Bach hizo fue llevarla a un nivel de complejidad y belleza que nadie antes había alcanzado.

La forma más exigente del contrapunto es la fuga. Una fuga comienza con una voz sola que enuncia un tema —llamado sujeto—. Luego entra una segunda voz con el mismo tema, mientras la primera continúa con una melodía complementaria. Luego una tercera, una cuarta. Las voces se imitan, se responden, se contradicen, se entrelazan. El compositor debe controlar simultáneamente todas esas líneas, asegurarse de que cada una tenga sentido por sí sola y de que juntas produzcan armonía. Es como escribir varias conversaciones al mismo tiempo, cada una con su propia lógica, y que al superponerlas resulten perfectamente coherentes.

Bach escribió fugas para órgano, para clavicémbalo, para conjuntos de cámara, para coro. Su colección El arte de la fuga (Die Kunst der Fuge), que dejó incompleta al morir, es la exploración más sistemática que existe de todas las posibilidades del género: un mismo tema transformado, invertido, aumentado, disminuido, combinado con otros temas, puesto en espejo. Es, a la vez, un tratado técnico y una obra maestra musical.

Las grandes obras: un universo en sí mismo

La producción de Bach es tan vasta que resulta difícil resumirla sin cometer injusticias. Pero hay algunos territorios que todo amante de la música debería conocer.

Las cantatas son quizás el corazón de su obra. Bach compuso más de doscientas para el servicio luterano, cada una estructurada en arias, recitativos, coros y corales. Son pequeñas óperas sagradas, obras dramáticas que pasan de la angustia a la consolación, de la oscuridad a la luz, en el espacio de veinte o treinta minutos. La Cantata BWV 82, Ich habe genug (Tengo suficiente), para bajo solo, es una de las más profundas meditaciones sobre la muerte y la aceptación que ha producido la música occidental.

Las Pasiones llevan esa dramaturgia a una escala mayor. La Pasión según San Mateo (Matthäuspassion) es la ambición artística de Bach llevada al extremo: un oratorio para dos coros, dos orquestas, dos órganos y solistas múltiples que narra la pasión y muerte de Cristo. Es una obra de casi tres horas que funciona simultáneamente como relato dramático, meditación teológica y cumbre del arte coral.

Las Suites para violonchelo solo muestran otro lado de Bach: el compositor que puede tomar un instrumento diseñado para acompañar y convertirlo en algo autosuficiente. Seis suites para un instrumento solo que normalmente no tiene más de una voz: Bach escribe melodía, armonía, contrapunto implícito y estructura formal usando solo cuatro cuerdas y un arco. Son obras que cualquier músico de cuerda estudia hoy y que, a pesar de haber sido escritas hacia 1720, suenan como si pertenecieran a cualquier siglo.

Las Variaciones Goldberg son el experimento intelectual más famoso de Bach para teclado: un tema de aria seguido de treinta variaciones, cada una con su propio carácter, su propio tempo, su propio mundo emocional. La variación número 25, en modo menor, es de una tristeza tan desnuda que parece imposible que pertenezca al mismo universo que la variación número 1, que es pura energía.

Y El clave bien temperado, que mencionamos en el post anterior: los cuarenta y ocho preludios y fugas en las veinticuatro tonalidades que probaron que, con el temperamento igual, el compositor podía ir a cualquier parte del universo armónico.

Bach como organista: el sonido que hacía temblar las iglesias

Hay algo que decir sobre Bach como intérprete, porque en su época era eso lo que le daba fama: era el organista más extraordinario de Alemania, quizás de Europa.

El órgano barroco alemán era un instrumento de una complejidad mecánica impresionante: teclados manuales superpuestos, un pedalero que se tocaba con los pies, cientos de tubos de distintos materiales y longitudes, registros que el organista activaba para combinar diferentes sonoridades. Tocar el órgano con la maestría de Bach requería una coordinación física y mental que va más allá de lo que la mayoría de los músicos puede imaginar.

Se cuenta —con cierta base histórica— que Bach viajó a pie más de cuatrocientos kilómetros para escuchar al organista Dieterich Buxtehude en Lübeck, y que en lugar de quedarse el mes previsto se quedó cuatro. El maestro reconocía a los maestros. Y lo que Bach aprendió de Buxtehude —la fantasía, la improvisación, el sentido dramático— lo transformó en algo completamente propio.

Sus toccatas y fugas para órgano son algunas de las páginas más reconocibles de toda la historia de la música. La Tocata y fuga en re menor, BWV 565, es la pieza que más personas asocian con el nombre de Bach, aunque es, en muchos sentidos, una de las más atípicas de su producción.

La redescubierta: Mendelssohn y el regreso de Bach

Bach murió en 1750. Su obra no desapareció, pero quedó relegada: sus hijos, que eran también compositores, se adaptaron al nuevo estilo galante y clasicista que el mundo comenzaba a preferir. Johann Sebastian era visto como un maestro del pasado, admirable pero anticuado.

Fue Felix Mendelssohn quien, en 1829, dirigió la primera interpretación de la Pasión según San Mateo desde la muerte de Bach. Mendelssohn tenía veinte años. El concierto en Berlín fue un acontecimiento cultural: el público descubrió que había estado ignorando durante casi un siglo una obra de una profundidad que ningún compositor vivo podía igualar.

El renacimiento bachiano del siglo XIX cambió para siempre la manera en que Occidente entiende el canon musical. Bach se convirtió en el punto de referencia, en la piedra de toque, en el compositor con el que todos los demás se miden. Brahms lo estudió obsesivamente. Schumann lo analizó. En el siglo XX, músicos tan distintos como Glenn Gould, Pau Casals y Keith Jarrett dedicaron sus carreras, en parte, a explorar su obra.

La síntesis que nadie más hizo

Hay algo que vale la pena señalar sobre la posición de Bach en la historia: llegó en el momento exacto. El Barroco había desarrollado durante 150 años una cantidad enorme de formas, técnicas y lenguajes: el contrapunto renacentista, la ópera italiana, el concerto grosso, la suite francesa, el preludio alemán, la cantata, el oratorio. Bach los conocía todos, los había estudiado, copiado y asimilado. Y los sintetizó en un lenguaje propio que no es ninguno de ellos pero los contiene a todos.

Es como si alguien hubiera aprendido todos los idiomas de una región y luego hubiera escrito en un idioma nuevo que los abarcara a todos. La música de Bach suena a Bach, no a ningún otro. Y al mismo tiempo es el resumen más completo que existe de lo que la música occidental había aprendido a hacer hasta 1750.

Cuando la Era Barroca termina con su muerte, no termina como un agotamiento —como si el estilo hubiera llegado a su límite— sino como un punto de plenitud. El Clasicismo que viene a continuación, con Haydn y Mozart, parte de otro lugar, con otras preguntas. Pero siempre sabe que detrás hay algo que no puede ignorar: ese músico de Turingia que resolvió todos los problemas que sus predecesores habían dejado abiertos y que, al hacerlo, dejó abiertos problemas nuevos que aún no hemos terminado de explorar.

¿Cómo es posible que una música escrita hace trescientos años para una iglesia luterana de Leipzig siga siendo capaz de interrumpir lo que estás haciendo y pedirte que te quedes quieto y escuches? Quizás la respuesta está en la siguiente pregunta: ¿qué ocurre cuando un lenguaje musical llega a su forma más perfecta? ¿Se cierra, o se abre? La música de Handel que nos espera a continuación nos va a dar, paradójicamente, otra respuesta a la misma pregunta: la de un arte que buscó no la perfección íntima sino la grandiosidad compartida, no la catedral interior sino el estadio lleno.

La naturaleza ha dado al hombre la escala natural; la música le ha dado el temperamento igual.

Sugerencias de escucha

• Preludio de la Suite para violonchelo nº 1 en sol mayor, BWV 1007 — Bach: el mejor punto de entrada a su mundo; dos minutos que contienen todo lo esencial
• Aria de las Variaciones Goldberg, BWV 988 — en la versión de Glenn Gould (1981): escucha la versión final que grabó poco antes de morir y compárala con la versión juvenil de 1955
• Cantata BWV 82 «Ich habe genug» — para bajo y orquesta de cuerdas: una de las obras más íntimas y profundas de toda la historia de la música
• Pasión según San Mateo, BWV 244 — el coro de apertura «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen»: no hace falta entender alemán para entender lo que está pasando