El clave, el órgano y los instrumentos del Barroco

El problema del sonido perdido

Hay una paradoja en el corazón de la música barroca: es una de las épocas más documentadas de la historia musical —miles de partituras, tratados, inventarios de instrumentos, pinturas que muestran músicos en acción— y al mismo tiempo es una música que durante siglos sonó de manera radicalmente distinta a como la imaginamos hoy.

Durante gran parte del siglo XIX y la primera mitad del XX, las obras de Bach, Handel y Vivaldi se interpretaban con instrumentos modernos: pianos de cola en lugar de clavicémbalos, violines con cuerdas de metal en lugar de tripa, orquestas de ochenta músicos donde originalmente habría habido doce. El resultado era una música perfectamente válida, pero que sonaba más al Romanticismo que al Barroco. Los matices, las texturas, los colores específicos que los compositores barrocos tenían en mente al escribir habían desaparecido bajo capas de modernización.

Fue a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando el movimiento de interpretación historicista —la llamada práctica históricamente informada— emprendió la tarea de recuperar esos sonidos. Reconstruir instrumentos según modelos originales, estudiar los tratados de la época, desaprender siglos de tradición pedagógica. El resultado fue revelador: la misma partitura, en manos de los mismos músicos, sonaba diferente. Más ligera, más articulada, más viva en algunos aspectos, más austera en otros.

Para entender esa diferencia hay que entender los instrumentos.

El clavicémbalo: la máquina de pulsar cuerdas

El clavicémbalo —en inglés harpsichord, en francés clavecin, en italiano clavicembalo— fue el instrumento de teclado dominante en Europa desde el siglo XV hasta bien entrado el XVIII. Es el antecesor directo del piano, pero funciona de manera completamente distinta.

En un piano, el intérprete golpea las cuerdas mediante martillos forrados de fieltro. La fuerza con que presiona la tecla determina el volumen del sonido: tocar fuerte produce un sonido fuerte, tocar suave produce uno suave. En un clavicémbalo, las cuerdas no se golpean sino que se pulsan mediante una pequeña lengüeta de pluma —originalmente de cañón de ave, hoy frecuentemente de plástico— llamada plectro. El mecanismo es todo o nada: la cuerda se pulsa o no se pulsa, pero la fuerza aplicada no cambia el volumen. Un clavicémbalo toca siempre igual de fuerte, independientemente de cuánta presión ponga el intérprete en la tecla.

Esta limitación —que desde la perspectiva romántica puede parecer una carencia— define completamente el lenguaje expresivo del clavicémbalo. Como el volumen no puede variarse con el tacto, la expresión se construye de otras maneras: mediante la articulación (cómo se separan y conectan las notas), la ornamentación (los trinos, mordentes y apoyaturas que adornan las melodías), el fraseo y el tempo. Bach, Couperin, Rameau y Scarlatti no pensaban en términos de crescendos y diminuendos: pensaban en texturas, en colores, en el juego entre las distintas capas del contrapunto.

Los clavicémbalos más elaborados tenían dos teclados superpuestos —llamados manuales— y varios registros que podían activarse para cambiar el timbre: un registro que hacía sonar cuerdas de distinta longitud, produciendo octavas o sonidos más brillantes o más aterciopelados. Un clavicembalista experto podía obtener una paleta de colores sonoros considerable, aunque siempre dentro de un rango dinámico más estrecho que el del piano. El clavicémbalo tiene también una presencia física que el piano no tiene: es un instrumento brillante, incisivo, que proyecta el sonido de manera directa. En una sala barroca —de madera, relativamente pequeña, sin la absorción acústica de los grandes teatros del siglo XIX— ese sonido llenaba el espacio con una claridad que el piano a veces no puede igualar.

El órgano: la catedral dentro de la catedral

Si el clavicémbalo era el instrumento doméstico y de cámara del Barroco, el órgano era su contrapunto arquitectónico: un instrumento que no podía existir sin un edificio que lo contuviera, y que a su vez transformaba el edificio en instrumento. El órgano de tubos funciona mediante un principio simple: el aire a presión pasa a través de tubos de distintos materiales y longitudes, produciendo sonidos de distintas alturas y timbres. Pero la simplicidad del principio esconde una complejidad mecánica formidable: un órgano barroco de tamaño mediano podía tener dos o tres mil tubos, varios teclados manuales, un pedalero para los pies, y decenas de registros —palancas o botones que activaban distintos grupos de tubos— que el organista podía combinar para obtener sonoridades infinitamente variadas.

Los grandes órganos barrocos alemanes y neerlandeses del siglo XVII son considerados entre los instrumentos más complejos que la humanidad ha construido. El órgano de la Marienkirche de Lübeck, donde Buxtehude tocaba y donde Bach viajó para escucharle, tenía más de cuatro mil tubos. El de la Catedral de Haarlem, construido por Christian Müller en 1738, tenía cinco mil. Estos instrumentos no eran solo herramientas musicales: eran proyectos de ingeniería que implicaban a carpinteros, herreros, pintores y mecánicos durante años, y que una vez instalados definían la identidad sonora de una ciudad durante siglos.

La relación entre el órgano y el espacio acústico de la iglesia es algo que cualquiera que haya escuchado un órgano en su contexto original puede sentir pero que es difícil de explicar con palabras. El sonido no viene de un punto sino de todas partes; llena el espacio, rebota en las paredes, se mezcla consigo mismo en el aire antes de llegar al oído. Es una experiencia física además de musical. Los compositores barrocos lo sabían, y escribían para ese efecto: la música de órgano de Bach, tocada en un órgano barroco en una iglesia de piedra, suena fundamentalmente diferente de la misma música tocada en un órgano moderno en una sala de conciertos. No es mejor ni peor: es otro instrumento, en otro espacio, produciendo otra experiencia.

El violín barroco: cuerdas de tripa y arco convexo

El violín existe desde mediados del siglo XVI, pero el violín barroco es un instrumento significativamente distinto del violín moderno, aunque externamente parezcan casi idénticos.

Las cuerdas del violín barroco son de tripa —intestino de oveja tratado y retorcido—, no de metal ni de metal con núcleo sintético. Las cuerdas de tripa producen un sonido más cálido, más redondeado, con menos brillantez en los armónicos superiores pero con una riqueza en los medios que las cuerdas modernas no tienen. Son también más sensibles a la humedad y la temperatura, lo que hace que el instrumento sea más difícil de mantener afinado pero también que responda de manera más orgánica a las variaciones de presión del arco.

El arco barroco es convexo —curva hacia fuera, en la dirección contraria al arco moderno, que es cóncavo— y más ligero. Esto cambia completamente la relación entre el intérprete y el instrumento: el arco barroco tiende a producir naturalmente un sonido que decrece desde el talón hasta la punta, mientras que el arco moderno permite una presión más uniforme a lo largo de toda su longitud. Un violinista barroco usa esa característica estructural del arco como herramienta expresiva, no como limitación a superar.

La posición de la barbilla también difiere: los violinistas barrocos no siempre usaban la mentonera —que fue introducida más tarde— y sujetaban el instrumento de maneras distintas, que permitían una mayor libertad de movimiento del cuerpo pero requerían una técnica diferente para los pasajes rápidos.

El laúd y la tiorba: el bajo del mundo sonoro

Antes de que el piano existiera y de que el violonchelo asumiera su papel actual, había otro instrumento que definía el mundo sonoro de la música de cámara europea: el laúd. Y su hermano mayor, de cuello larguísimo y cuerdas graves añadidas: la tiorba.

El laúd es un instrumento de cuerda pulsada con una historia que arranca en el mundo árabe medieval —la palabra viene del árabe al-'ud, simplemente «la madera»— y que en el Renacimiento y el Barroco temprano fue el instrumento más valorado de toda la música de cámara europea. Monarcas, aristócratas y músicos profesionales lo tocaban; los maestros de laúd eran figuras de enorme prestigio social. En el Barroco, el laúd y la tiorba asumieron una función estructural fundamental: junto con el clavicémbalo y el violonchelo, formaban el bajo continuo, la base armónica sobre la que se construía toda la música. El bajo continuo es uno de los conceptos más importantes del período: el compositor escribía una línea de bajo y unos números que indicaban los acordes (la cifra), y el intérprete improvisaba una realización armónica completa a partir de esas indicaciones. Era, en cierto sentido, el antecesor del chord chart del jazz moderno: una estructura que deja espacio a la creatividad del intérprete dentro de un marco definido.

La tiorba, con sus cuerdas graves adicionales en un segundo mástil, añadía profundidad y rango al bajo continuo, y su sonido —cálido, resonante, con una proyección sorprendente dada su apariencia frágil— es uno de los timbres más característicos y hermosos de toda la música barroca.

Los instrumentos de viento: madera y metal antes de las llaves

Los instrumentos de viento del Barroco son, quizás, los que mayor diferencia presentan respecto a sus equivalentes modernos.

La flauta traversa barroca era de madera, generalmente boj o ébano, con una sola llave de metal para la nota más grave. No tenía el sistema de llaves que Theobald Böhm desarrollaría en el siglo XIX y que hoy usan todas las flautas modernas. Esto significa que algunas notas eran «mejores» que otras en términos de afinación y proyección, y que el intérprete usaba digitaciones especiales y variaciones en el ángulo de embocadura para corregir pequeñas imprecisiones. El resultado era un instrumento con una personalidad sonora característica en cada registro: oscuro y denso en los graves, luminoso y algo frágil en los agudos.

El oboe barroco tenía una lengüeta más gruesa que el moderno, lo que producía un sonido más nasal, más penetrante y con una articulación más marcada. La trompa natural —sin pistones ni llaves— solo podía tocar las notas de la serie armónica natural de su fundamental: esto limitaba dramáticamente su rango en los registros graves pero producía en los agudos un sonido de una claridad y brillantez que la trompa moderna difícilmente iguala. Los trompistas barrocos se especializaban en el llamado corno da caccia —trompa de caza— y podían obtener en el registro altísimo un sonido casi vocal que Bach usó en cantatas y pasiones con efectos extraordinarios.

El fagot barroco —el dulcián en sus versiones más antiguas— tenía un sonido más oscuro y homogéneo que el moderno, sin la tendencia al chirrido en los agudos que a veces caracteriza al instrumento contemporáneo. Era el pilar grave de las bandas de viento y del continuo en la música de exteriores.

El movimiento historicista: recuperar lo perdido

Entender los instrumentos barrocos en su especificidad no es un ejercicio de arqueología musical: es la diferencia entre leer un poema en traducción y leerlo en el idioma original. La traducción puede ser excelente, pero algo del timbre, de la textura, de la musicalidad específica de las palabras originales se pierde inevitablemente.

Cuando Gustav Leonhardt tocaba el clavicémbalo en los años sesenta, cuando Nikolaus Harnoncourt dirigía a sus Concentus Musicus de Viena con instrumentos de época, cuando Frans Brüggen soplaba una flauta de madera del siglo XVIII, no estaban haciendo arqueología: estaban escuchando la música con oídos nuevos. Descubriendo que Bach había escrito para un instrumento que producía ciertos colores que el piano moderno no puede reproducir. Que Vivaldi había pensado en una sonoridad de cuerdas de tripa que no es la sonoridad de las cuerdas modernas. Que el órgano que Buxtehude tocaba en Lübeck era un organismo vivo con una personalidad propia que las grabaciones en instrumentos modernos no capturaban.

Hoy los dos mundos coexisten: la interpretación historicista y la interpretación con instrumentos modernos. Y quizás esa coexistencia sea lo más sano: no hay una manera correcta de escuchar a Bach, pero hay maneras más informadas y maneras menos informadas. Los instrumentos son el primer paso de esa información. ¿Qué ocurre cuando la música que has amado durante años la escuchas de repente en su sonoridad original y sientes que era, al mismo tiempo, la misma y otra? Esa experiencia de reconocimiento extrañado es uno de los regalos que la historia de los instrumentos puede hacernos. Y es también una advertencia: la música no existe en las partituras, sino en el sonido. El papel aguanta todo; el sonido, no. En el próximo post saldremos de Europa por primera vez en la Era Barroca, para descubrir qué ocurrió cuando los instrumentos, las formas y las prácticas musicales europeas llegaron a América, África y Asia a través de las misiones jesuitas y el comercio colonial, y qué nació de ese encuentro.

El clavicémbalo no es un piano mal afinado. Es un instrumento diferente, con una lógica diferente, una expresión diferente y una belleza diferente.

Sugerencias de escucha

• Partita para clavicémbalo n.º 1 en si bemol mayor, BWV 825 — Bach, en la versión de Gustav Leonhardt: escúchala primero en piano y luego en clavicémbalo y nota la diferencia de carácter
• Toccata para órgano en fa mayor, BWV 540 — Bach, en el órgano Schnitger de la Martinikerk de Groningen: para escuchar el órgano barroco en su contexto acústico real
• Las Cuatro Estaciones — Vivaldi, en la versión de Il Giardino Armonico con Giovanni Antonini: cuerdas de tripa, arcos barrocos, y una energía rítmica que las grabaciones con orquesta moderna raramente alcanzan
• Lachrimae — John Dowland, en versión de laúd y consort de violas: para escuchar el laúd en su máximo esplendor, en un contexto que es puro Renacimiento tardío y anticipa el Barroco