Handel, el oratorio y la música para multitudes

El hombre que vino del frío

Georg Friedrich Handel nació en 1685 en Halle, la misma ciudad alemana donde nació Bach ese mismo año. El dato es tentador: dos gigantes del Barroco, nacidos en el mismo país, en el mismo año, que nunca se conocieron en persona. Pero sus vidas siguieron trayectorias radicalmente distintas, y esa diferencia dice mucho sobre los dos modelos posibles del músico en el siglo XVIII.

Bach pasó casi toda su vida en Alemania, al servicio de iglesias y cortes locales, componiendo para comunidades que lo conocían y en un idioma que era el suyo. Handel, en cambio, fue un hombre del mundo. Estudió en Hamburgo, vivió varios años en Italia —donde absorbió el teatro musical italiano con una voracidad que lo marcaría para siempre—, trabajó en la corte de Hannover y terminó por instalarse en Londres, donde pasaría la mayor parte de su vida adulta y donde encontró el escenario que su ambición necesitaba: una ciudad rica, cosmopolita y hambrienta de espectáculos.

Esa diferencia de escala es fundamental. Bach pensaba en voces y contrapunto; Handel pensaba en teatros llenos, en audiencias que nunca habían estudiado música, en el efecto que un coro de cien voces produce en el cuerpo antes de llegar a la mente.

La ópera italiana: el primer gran proyecto

Antes del oratorio, Handel fue un compositor de ópera. Y no uno cualquiera: fue el empresario, el director artístico, el productor y el compositor principal de la ópera italiana en Londres durante décadas. Fundó compañías, contrató cantantes italianos, llenó teatros y también los vació cuando la moda cambió o la competencia lo superó.

La ópera italiana del siglo XVIII era el entretenimiento de lujo por excelencia: espectáculos costosos con castrati de renombre internacional, vestuarios extravagantes, maquinaria escénica para representar tormentas y dioses descendentes, y arias que los cantantes adornaban con ornamentos improvisados que podían durar minutos. Era, en muchos sentidos, el equivalente de su época a los grandes musicales de Broadway o los conciertos de estadio de hoy: arte comercial de alto presupuesto destinado a un público que pagaba por emocionarse.

Handel compuso más de cuarenta óperas. Giulio Cesare, Rinaldo, Rodelinda: obras de una riqueza melódica extraordinaria que hoy viven en un relativo nicho pero que en su momento llenaban teatros. El problema fue que el gusto del público londinense era volátil. En 1728, The Beggar's Opera —una ópera satírica en inglés que parodiaba directamente el género italiano— arrasó en taquilla y sumió a la ópera seria en una crisis de credibilidad. Handel resistió, intentó reinventarse, pero el mercado operístico estaba herido.

Fue esa crisis la que lo empujó, casi por necesidad, hacia una forma nueva. O más bien, hacia una forma antigua que él transformaría en algo nunca visto.

El oratorio: cuando la Biblia se convierte en teatro

El oratorio no era una invención de Handel. Como forma musical, existía desde el siglo XVII: era, en esencia, una ópera de tema sacro sin escenografía ni vestuario, pensada para ser escuchada en iglesias o salas de concierto durante la Cuaresma, cuando los teatros estaban cerrados por precepto religioso.

Lo que Handel hizo con el oratorio fue transformarlo en un espectáculo de masas con una dimensión dramática que la forma nunca había tenido. Y lo hizo, crucialmente, en inglés —no en latín ni en italiano—, tomando textos de las Escrituras que el público anglicano conocía de memoria.

Esta decisión cambió todo. Un londinense común que no habría entendido una palabra de una ópera italiana podía seguir el drama de Israel en Egipto, de Saúl, de Josué, de Sansón. Los protagonistas no eran héroes mitológicos lejanos sino figuras bíblicas que formaban parte de la educación religiosa de cualquier inglés protestante. El oratorio de Handel convirtió a la audiencia en participante: el público conocía la historia, sabía lo que vendría, y sin embargo lo que Handel hacía con la música lo sorprendía cada vez.

El coro fue el instrumento de ese milagro. En la ópera italiana, el coro era un elemento decorativo, casi marginal. En los oratorios de Handel, el coro es el protagonista colectivo: el pueblo de Israel que sufre, que celebra, que espera, que exulta. Handel escribió coros de una potencia dramática que ningún compositor de su tiempo había alcanzado, y que el público de Londres reconoció de inmediato como algo diferente de todo lo que había escuchado.

El Mesías: la obra que detuvo el tiempo

De todos los oratorios de Handel, hay uno que ha trascendido la historia de la música para convertirse en un fenómeno cultural en sí mismo: el Mesías (Messiah), compuesto en 1741 en el extraordinario lapso de veinticuatro días.

El Mesías no narra una historia en el sentido convencional. No tiene personajes dramáticos ni argumento lineal. Es, más bien, una meditación en tres partes sobre la figura de Cristo: la profecía y la Natividad, la Pasión y la Redención, la Resurrección y el Juicio Final. El texto, compilado por Charles Jennens a partir del Antiguo y el Nuevo Testamento, da a Handel un material con el que construir algo que está a mitad de camino entre el drama, la contemplación y la proclamación.

La primera interpretación pública tuvo lugar en Dublín en 1742, no en Londres, y fue un éxito inmediato. Cuando se estrenó en la capital inglesa al año siguiente, la acogida fue más fría —Handel tuvo que sortear resistencias eclesiásticas ante la idea de usar textos sagrados en un teatro—, pero con el tiempo el Mesías se convirtió en la obra coral más interpretada de la historia occidental, y sigue siéndolo.

De ella se extraen momentos que han penetrado en la cultura popular más allá de cualquier contexto musical: el aria para contralto He was despised, de una tristeza tan contenida que parece imposible; el dueto He shall feed His flock, de una ternura pastoral que contrasta con el drama circundante; y, sobre todo, el Coro del Aleluya. El Coro del Aleluya es, posiblemente, el minuto y medio más reconocible de toda la música barroca. Cuenta la tradición —bien documentada aunque no del todo verificable en sus detalles— que el rey Jorge II, al escucharlo por primera vez, se puso de pie. Y que cuando el rey se pone de pie, toda la sala se pone de pie. La costumbre de levantarse durante el Aleluya persiste en las salas de concierto de todo el mundo hasta hoy, casi trescientos años después. No es un gesto religioso: es el reconocimiento instintivo de que algo en esa música supera el protocolo habitual del concierto.

Música para el exterior: los fuegos artificiales y el Támesis

Handel no fue solo un compositor de teatro cerrado. Dos de sus obras más célebres nacieron del encargo de música para espacios abiertos y multitudes al aire libre, lo que las convierte en documentos únicos de la función pública de la música en el siglo XVIII.

La Música acuática (Water Music) fue compuesta hacia 1717 para acompañar una procesión de barcazas por el río Támesis organizada por el rey Jorge I. La leyenda —en este caso casi seguramente exagerada— dice que al rey le gustó tanto que pidió que se tocara tres veces durante el trayecto. Es una suite festiva, brillante y extrovertida, escrita para una orquesta que debía proyectar su sonido al aire libre y sobre el agua: metales prominentes, ritmos danzables, una energía que funciona incluso sin los refinamientos que exigiría una sala de conciertos.

La Música para los reales fuegos de artificio (Music for the Royal Fireworks) de 1749 fue el encargo más ambicioso de su tipo: una obra para celebrar la Paz de Aquisgrán, interpretada en el Green Park de Londres ante una audiencia estimada en doce mil personas. Handel escribió para una orquesta de más de cien músicos, con un predominio de vientos y percusión que garantizara la proyección sonora. El estreno fue un desastre logístico —los fuegos artificiales salieron mal y se incendió parte de la estructura—, pero la música funcionó a la perfección. Es extrovertida, marcial, jubilosa: música diseñada para ser escuchada por una multitud que no necesita conocer teoría musical para entender que algo grande está sucediendo. Estas obras son importantes no solo por su calidad sino por lo que representan: la idea de que la música puede —y debe— ocupar el espacio público, dirigirse a ciudadanos comunes, funcionar como celebración colectiva. Es una idea que el siglo XIX desarrollaría en los grandes festivales corales, y que el siglo XX llevaría hasta los estadios de rock.

El empresario que fracasó y triunfó

La vida de Handel en Londres no fue un camino recto al éxito. Quebró dos veces. Rivalizó con compañías operísticas rivales que lo superaron comercialmente. Tuvo un infarto en 1737 que le afectó el uso de la mano derecha durante meses. Se enfrentó a críticos que lo consideraban excesivo, a aristócratas que financiaban a sus competidores, a un público que a veces lo ignoraba.

Lo que hace singular su historia es que cada vez que el mercado lo abandonó, Handel encontró la forma de reinventarse. Cuando la ópera italiana dejó de ser negocio, inventó el oratorio inglés. Cuando el oratorio tardaba en aceptarse en Londres, viajó a Dublín y encontró un público más receptivo. Cuando perdió la vista casi completamente en sus últimos años —como Bach, que también quedó ciego hacia el final de su vida—, siguió componiendo dictando a un amanuense y dirigiendo desde el clavicémbalo con una memoria musical prodigiosa.

Murió en 1759, rico, célebre y enterrado en la Abadía de Westminster, el panteón de los grandes de Inglaterra. Tres mil personas asistieron a su funeral.

El legado: la música como acontecimiento colectivo

Lo que Handel aportó a la historia de la música no fue una revolución técnica —como la de Bach con el contrapunto o la de Schoenberg con el atonalismo— sino algo más difícil de definir y quizás más duradero: la comprensión de que la música puede ser, al mismo tiempo, arte serio y experiencia compartida por multitudes.

Bach escribía para Dios y para los iniciados. Handel escribía para Londres, para Dublín, para cualquier audiencia que tuviera oídos y estuviera dispuesta a sentir. No sacrificó la calidad en nombre de la accesibilidad —sus mejores páginas son tan complejas y elaboradas como cualquier obra de su siglo—, pero entendió que la grandeza musical no requiere exclusividad. Que un coro que canta sobre la liberación de Israel puede mover a un mercader londinense exactamente igual que a un clérigo erudito.

Esa intuición es la que hace que el Mesías se siga cantando en Navidad en auditorios de todo el mundo, que la Música acuática suene en bodas y ceremonias, que el Coro del Aleluya provoque que la gente se ponga de pie sin saber exactamente por qué. La música de Handel no envejece porque no fue escrita para un círculo cerrado: fue escrita para que cualquiera pudiera entrar. ¿Puede la grandeza artística y la accesibilidad popular coexistir sin que una destruya a la otra? Handel responde que sí, pero el debate no terminó con él. El Clasicismo que viene a continuación —con Haydn construyendo la sinfonía, Mozart perfeccionando la ópera, Beethoven transformando ambas— se hará esa misma pregunta de nuevo, con respuestas distintas y consecuencias que aún vivimos.

Sería una lástima, milord, si Su Majestad no se levantara. El Aleluya es la casa de Dios, y todos deben estar de pie en ella.

Sugerencias de escucha

• Coro del Aleluya, del Mesías, HWV 56 — en la versión de John Eliot Gardiner con el English Baroque Soloists: escúchalo de pie, si puedes
• «He was despised», aria para contralto del Mesías — en la versión de Janet Baker: uno de los momentos más sobrecogedores de toda la música barroca
• Suite en re mayor, HWV 349, de la Música acuática — la más festiva de las tres suites; piensa en doce músicos tocando desde una barcaza en el Támesis
• Obertura de la Música para los reales fuegos de artificio, HWV 351 — en versión de vientos originales: siente la diferencia entre música diseñada para el aire libre y música de sala