Música barroca fuera de Europa: misiones, sincretismo y fusión

El mundo como escenario

Durante los siglos XVII y XVIII, mientras Bach escribía cantatas en Leipzig y Handel llenaba teatros en Londres, algo extraordinario estaba ocurriendo en lugares que esos compositores nunca visitaron y quizás apenas imaginaron: en las selvas del Paraguay, en las montañas de los Andes, en las costas de África occidental, en las islas del Caribe, en las ciudades de la India portuguesa y en los archipiélagos del Pacífico, la música europea barroca estaba encontrándose con músicas que habían evolucionado durante milenios al margen de cualquier contacto con Occidente.

El resultado de esos encuentros no fue ni la imposición pura ni la preservación intacta de ninguna de las tradiciones en contacto. Fue algo más interesante y más complejo: una serie de síntesis únicas, cada una con su propia lógica, que produjeron músicas que no eran europeas ni indígenas ni africanas, sino las tres cosas a la vez y ninguna de ellas por completo.

Ese proceso —que hoy llamamos sincretismo musical— es uno de los capítulos más fascinantes y menos contados de la historia de la música. Y tiene una relevancia que va mucho más allá del Barroco: las fusiones que comenzaron en las misiones jesuitas del siglo XVII están en la raíz de buena parte de la música que el mundo escucha hoy.

Las misiones jesuitas: una utopía musical en la selva

De todos los experimentos de encuentro musical entre Europa y el resto del mundo en el período barroco, el más documentado y quizás el más sorprendente ocurrió en el corazón de América del Sur: las reducciones jesuitas del Paraguay, el actual norte de Argentina y partes de Brasil y Bolivia. Entre 1609 y 1767 —cuando la Compañía de Jesús fue expulsada de los dominios españoles— los jesuitas establecieron en esa región una red de más de treinta pueblos organizados alrededor de comunidades guaraníes. El proyecto era, en términos de la época, una utopía: comunidades autosuficientes donde los indígenas vivían según un modelo de vida cristiana que los jesuitas consideraban más puro que el de la propia Europa, protegidos de la esclavitud y de los excesos del sistema colonial.

La música ocupó en ese proyecto un lugar absolutamente central. Los jesuitas —muchos de ellos músicos formados en las mejores tradiciones europeas— descubrieron pronto que los guaraníes tenían una sensibilidad musical extraordinaria y una capacidad de aprendizaje que los asombraba. El padre Antonio Sepp, músico y compositor bávaro que llegó a las misiones en 1691, escribió con admiración sobre cómo sus alumnos guaraníes aprendían a tocar el violín, el arpa, la guitarra y los instrumentos de viento en un tiempo que habría sorprendido a cualquier maestro europeo.

Lo que se construyó en las misiones fue, en términos musicales, algo sin precedentes: una tradición de polifonía vocal e instrumental europea —misas, motetes, villancicos, música procesional— interpretada por músicos guaraníes que la habían hecho suya de una manera que iba más allá de la mera imitación. Los archivos musicales de las misiones, parcialmente redescubiertos en el siglo XX, revelan composiciones que mezclan formas barrocas europeas con elementos melódicos y rítmicos que no tienen origen europeo. No sabemos con certeza si esas inflexiones son guaraníes o si son adaptaciones que los jesuitas hicieron conscientemente, pero el resultado es una música que suena inconfundiblemente a las dos cosas.

La destrucción de las misiones tras la expulsión jesuita en 1767 fue también una destrucción cultural y musical. Muchos de los instrumentos construidos en los talleres de las reducciones —algunos de ellos de una calidad artesanal extraordinaria— se perdieron o dispersaron. Los manuscritos que sobrevivieron lo hicieron casi por accidente. Pero la tradición no desapareció del todo: persistió en la memoria de las comunidades, en las festividades religiosas, en las formas de cantar que aún pueden rastrearse en la música popular del Paraguay y el norte de Argentina.

El Barroco en los Andes: chirimías, tambores y santos

Las misiones jesuitas del Paraguay fueron el experimento más sistemático, pero no fueron el único encuentro entre el Barroco europeo y las músicas americanas. En toda la América colonial española, la música de la Iglesia fue el vehículo principal de ese encuentro, y los resultados fueron tan variados como los territorios en que ocurrieron.

En los Andes, la fusión tomó formas particulares. La chirimía —un instrumento de viento de lengüeta doble, pariente del oboe medieval europeo, que los españoles habían traído de la tradición árabe-andaluza— fue adoptada por las comunidades indígenas andinas con una intensidad que superó toda previsión. Hoy, cuatro siglos después, la chirimía sigue sonando en las fiestas patronales de pueblos de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, interpretada por músicos indígenas y mestizos en contextos que mezclan lo católico y lo precolombino de maneras que ningún teólogo colonial habría aprobado del todo.

Las catedrales de ciudades como Cuzco, Lima, Bogotá y México desarrollaron tradiciones musicales propias de una riqueza extraordinaria. El cargo de maestro de capilla —el director musical de una catedral— era uno de los puestos más codiciados del mundo colonial americano, y los compositores que los ocuparon, tanto españoles llegados del Viejo Mundo como criollos nacidos en América, produjeron una música que absorbió elementos locales de maneras a veces conscientes y a veces involuntarias.

Tomás de Torrejón y Velasco, nacido en España pero maestro de capilla en Lima, compuso en 1701 la primera ópera estrenada en el continente americano: La púrpura de la rosa, con texto de Calderón de la Barca. Juan de Araujo, otro maestro de capilla que trabajó en Lima y Sucre, compuso villancicos en español, latín, portugués y también en lenguas africanas, para una congregación que incluía esclavizados de origen africano que habían traído consigo sus propias tradiciones musicales.

La diáspora africana y el nacimiento de ritmos nuevos

El encuentro más transformador de todos —y el que tendría consecuencias más profundas para la música del mundo— no ocurrió en las misiones ni en las catedrales, sino en las plantaciones y los puertos del Caribe y Brasil, donde millones de personas llegadas de África occidental y central como esclavizadas llevaron consigo tradiciones musicales de una riqueza y diversidad extraordinarias.

La trata transatlántica de esclavizados fue uno de los crímenes más grandes de la historia humana. Sus consecuencias musicales —que no fueron buscadas ni previstas por nadie— fueron igualmente extraordinarias en otro sentido. Las músicas africanas que sobrevivieron en el Caribe y Brasil no lo hicieron sin transformación: lo hicieron adaptándose a nuevos contextos, mezclándose con la música europea que los colonizadores habían traído, adoptando instrumentos y formas que no existían en África, y resistiendo desde dentro de esa adaptación.

El resultado fue un conjunto de tradiciones musicales que sentaron las bases de casi todo lo que la música popular del siglo XX haría después. La música de las comunidades afrobrasileñas —el candomblé, el maracatu, las formas que desembocarían en la samba— mezclaba ritmos polirrítmicos de origen africano con armonías europeas y textos en portugués. La música del Caribe anglófono, francófono e hispanófono siguió procesos similares, cada uno con su propio resultado.

En el Caribe español, el encuentro entre la música europea, las tradiciones africanas y los vestigios de las músicas indígenas produjo en el siglo XVII y XVIII los primeros gérmenes de lo que siglos después serían el son cubano, la plena puertorriqueña, el merengue dominicano. Ritmos que hoy son universales y que en ese momento estaban naciendo en comunidades que no tenían ninguna conciencia de estar creando algo que el mundo entero algún día bailaría.

India, China y el Pacífico: el límite del encuentro

El encuentro entre la música barroca europea y las músicas de Asia fue, en general, menos transformador que el americano o el africano, por razones que tienen que ver con la estructura de las civilizaciones en contacto.

En la India portuguesa —Goa principalmente— los jesuitas establecieron tradiciones musicales similares a las americanas, con resultados que aún pueden rastrearse en la música religiosa católica de comunidades como los católicos de Kerala o los cristãos de Goa. La música de iglesia en esos contextos adoptó escalas y ornamentaciones de la música clásica india que la distinguen claramente de cualquier música europea contemporánea. El resultado fue una tradición híbrida que hoy es parte del patrimonio musical de esas comunidades y que raramente se incluye en los libros de historia de la música occidental.

En China y Japón, las restricciones al comercio y a la misión cristiana limitaron el alcance del encuentro musical. Los jesuitas que trabajaron en China —entre ellos Matteo Ricci, que regaló al emperador un clavicémbalo y ofreció lecciones de música occidental— encontraron una civilización con una tradición musical tan antigua y consolidada que la influencia europea fue, en términos generales, superficial. Lo mismo ocurrió con la música de la India clásica, que siguió su propio desarrollo durante todo el período barroco sin ser significativamente transformada por el contacto europeo.

Lo que el encuentro revela

Mirar la música barroca desde la periferia del mundo colonial —desde el Paraguay guaraní, desde las costas africanas del Caribe, desde los Andes— es ver algo que la historia oficial de la música ha tardado en reconocer: que el Barroco no fue solo lo que ocurrió en Leipzig, Venecia o Versalles. Fue también lo que ocurrió cuando esa música llegó a lugares donde había otras músicas esperándola, y la conversación que siguió.

Esa conversación fue, en muchos casos, profundamente desigual. Las comunidades indígenas y africanas no eligieron libremente incorporar la música europea: lo hicieron en contextos de conquista, esclavitud y desestructuración cultural. El sincretismo musical fue también, en muchos casos, una forma de resistencia: una manera de preservar algo de las tradiciones propias dentro de los marcos que la dominación imponía.

Pero el resultado musical, independientemente del contexto en que fue producido, es una de las herencias más ricas que la historia nos ha dejado. Cada vez que escuchamos salsa, samba, cumbia o cualquiera de las músicas latinoamericanas que el mundo baila hoy, estamos escuchando el eco de ese encuentro que comenzó hace cuatro siglos en las selvas, las plantaciones y las catedrales del mundo colonial. ¿Qué sería hoy la música del mundo si ese encuentro no hubiera ocurrido? La respuesta es inconcebible, porque implicaría un mundo sin jazz, sin blues, sin rock, sin casi nada de lo que entendemos por música popular del siglo XX. El Barroco que estudiamos en Europa es solo una parte de la historia. La otra parte está en todas partes. Con este post cerramos la Era Barroca. En la siguiente era entraremos en el universo del Clasicismo europeo: el orden, la claridad, la sinfonía como nueva catedral del sonido. Un mundo radicalmente distinto — y sin embargo construido sobre todo lo que estas páginas han explorado.

La música de las misiones no era europea disfrazada de india, ni india disfrazada de europea. Era una tercera cosa: la música de un mundo nuevo.

Sugerencias de escucha

• Misa en fa mayor de las misiones jesuitas del Paraguay — Ensemble Elyma dirigido por Gabriel Garrido: para escuchar lo que sobrevivió en los archivos de las reducciones
• Domenico Zipoli en las misiones — obras del compositor italiano adaptadas para las reducciones jesuitas: una música profundamente transformada por el contexto americano
• La púrpura de la rosa — Tomás de Torrejón y Velasco: la primera ópera compuesta y estrenada en América
• Villancicos negros — Juan de Araujo: para escuchar el encuentro entre el Barroco europeo y las comunidades africanas en el Perú colonial
• Música de candomblé — cualquier grabación de rituales de candomblé tradicional de Bahía: para escuchar dónde llegaron, siglos después, las tradiciones que comenzaron a mezclarse en este período