Instrumentos medievales: laúd, organistrum y chirimía

Un mundo sin orquesta (pero lleno de música)

Cuando imaginamos la música medieval, solemos proyectar hacia atrás nuestras propias categorías: buscamos algo parecido a una orquesta, a un ensamble estable, a una agrupación con roles fijos. No existe nada de eso. El músico medieval era, ante todo, un individuo versátil que tocaba lo que la ocasión requería, con los instrumentos que tenía a mano, en los espacios —sacros o profanos— donde se le necesitaba.

Y sin embargo, ese mundo sin orquesta era un mundo extraordinariamente rico en instrumentos. Los miniaturistas medievales los representan en los márgenes de los manuscritos, los poetas los nombran en sus canciones, los inventarios de las cortes los listan con la misma precisión con que hoy documentaríamos una colección de arte. Eran objetos valiosos, a veces sagrados, siempre significativos.

Recorrerlos no es solo hacer un catálogo. Es asomarse a cómo una civilización concibe el sonido, qué lugar ocupa la música en su vida cotidiana y ceremonial, y cómo los instrumentos viajan, se transforman y se convierten en el puente entre mundos que, aparentemente, no tenían nada en común.

El laúd europeo: la herencia transformada

El laúd llegó a Europa desde Al-Ándalus —como vimos en el post anterior— pero al cruzar los Pirineos no se quedó igual. Los músicos europeos lo adaptaron a sus propias necesidades: le añadieron trastes de tripa atados al mástil, modificaron su afinación, y con el tiempo rediseñaron su forma para proyectar mejor en los espacios cerrados de las cortes del norte.

El resultado fue un instrumento que conservaba el alma de su origen árabe —la caja de resonancia abombada, la inclinación hacia atrás del clavijero, la riqueza armónica de sus cuerdas dobles— pero que hablaba ya un idioma nuevo. El laúd europeo medieval era el instrumento de los trovadores y troveros, el acompañante natural de la canción cortesana, el sonido de fondo de los banquetes y las veladas poéticas.

No era, sin embargo, un instrumento exclusivamente refinado. En el siglo XIII convivían en las mismas cortes lutenistas que acompañaban a los poetas y juglares que entretenían a la multitud. El laúd se adaptaba a ambos mundos: podía ser delicado o festivo, íntimo o bullicioso, según la mano que lo tocara.

El organistrum: cuando dos músicos tocan uno

Entre todos los instrumentos medievales, hay uno que tiene algo de máquina y algo de misterio: el organistrum. Era un instrumento de cuerdas frotadas por una rueda de madera —en lugar de un arco— accionada por una manivela. Una mano giraba la manivela; la otra presionaba unas teclas de madera que ponían en contacto distintas cuerdas con la rueda, produciendo así diferentes notas. En su versión más antigua —siglos X y XI— era tan grande que requería dos músicos: uno para girar la manivela, otro para accionar las teclas.

La imagen es memorable: dos personas inclinadas sobre un mismo instrumento, coordinando sus movimientos para producir algo que ninguna podría hacer sola. Hay en eso una metáfora involuntaria sobre la música medieval como práctica colectiva, como acto de cooperación.

El organistrum fue, en sus orígenes, un instrumento litúrgico: su sonido continuo y zumbante —producido por las cuerdas de bordón que suenan siempre, independientemente de la melodía— se prestaba bien al acompañamiento del canto gregoriano. Con el tiempo se redujo de tamaño, pasó a ser un instrumento de una sola persona, y descendió socialmente: en el siglo XIII ya era el instrumento de los mendigos y juglares ambulantes. Hoy lo conocemos en su forma tardía como zanfonía o vielle à roue, y sigue siendo tocado en tradiciones folclóricas de toda Europa.

La chirimía: el viento que llenaba las plazas

Si el laúd era el instrumento de las cámaras privadas y el organistrum el de los espacios intermedios, la chirimía era el instrumento de las plazas, las procesiones y los banquetes ruidosos. Era un aerófono de lengüeta doble —un antecesor directo del oboe moderno— con un sonido penetrante, brillante, capaz de proyectarse al aire libre sin ningún tipo de amplificación.

La chirimía llegó a Europa desde el mundo árabe —donde se la conocía como zamr o zurna— y se difundió por toda la península ibérica y el sur de Europa a partir del siglo XII. Su sonido era inconfundible: nasal, vibrante, con una presencia física que hacía imposible ignorarlo. Las crónicas medievales describen los festejos civiles y los torneos acompañados de chirimías y atabales —timbales de origen árabe— con una combinación que debía de ser ensordecedora y exaltante a partes iguales.

Esta asociación entre la chirimía y los espacios públicos no es casual: define una división social del sonido que la Edad Media mantuvo con notable consistencia. Los instrumentos de cuerda —laúd, arpa, viola— pertenecen al interior, a la intimidad, a las voces que requieren silencio para ser escuchadas. Los instrumentos de viento potentes pertenecen al exterior, a la fiesta colectiva, a los momentos en que la música debe competir con el ruido del mundo.

El arpa: del mito al salón

El arpa es uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad, y en la Europa medieval ocupó un lugar singular: era a la vez instrumento del bardo —la figura del poeta-músico de las culturas celtas e irlandesas— y del salón aristocrático. La Biblia había consagrado su imagen al asociarla con el rey David, y esa asociación le otorgaba una dignidad casi sagrada.

El arpa medieval europea era más pequeña y ligera que sus descendientes modernas. Se apoyaba sobre el hombro o en el regazo, tenía entre diez y veinticinco cuerdas, y se tañía con los dedos de ambas manos. Su sonido era claro, brillante, inequívocamente melódico: no permitía la complejidad armónica que el laúd desarrollaría más tarde, pero tenía una presencia sonora inmediata y directa que la hacía ideal para acompañar la voz.

En Irlanda y Gales, el arpa era mucho más que un instrumento: era un símbolo de identidad cultural, el objeto que el bardo llevaba consigo como señal de su estatus y su oficio. Destruir el arpa de un bardo era, en algunas tradiciones, un acto equivalente a silenciar su voz para siempre.

La viola de arco: el ancestro de los violines

Mientras el laúd dominaba la música de cuerda pulsada, un grupo de instrumentos de cuerda frotada empezaba a ganar presencia en la Europa medieval: las vielas, o violas de arco. Eran instrumentos con cuerpo ovalado o de cintura marcada, tocados con un arco de crin, con un número variable de cuerdas —entre tres y cinco— y una capacidad expresiva que los hacía ideales para acompañar la melodía vocal.

La viola medieval no es exactamente el violín ni la viola moderna: es su antepasado, un instrumento en proceso de definición, que todavía experimenta con su propia forma. Pero ya tiene algo esencial que la familia de los arcos conservará durante siglos: la capacidad de sostener una nota, de hacer que el sonido se prolongue y crezca en lugar de desvanecerse como el de una cuerda pulsada. Esa diferencia —entre el sonido que decae y el sonido que se sostiene— define dos modos completamente distintos de habitar el tiempo musical.

Trompas, flautas y la familia del viento

El ecosistema instrumental medieval se completaba con una familia variada de aerófonos. Las trompas y clarines —versiones primitivas de la trompeta, sin pistones ni válvulas— producían solo los armónicos naturales de una columna de aire y se usaban principalmente como instrumentos de señal: para anunciar la batalla, la llegada del rey, el inicio de la caza. No eran instrumentos melódicos en el sentido pleno: eran voces de aviso, extensiones sonoras de la autoridad.

Las flautas de pico, en cambio, eran instrumentos de cámara y de recreo, capaces de melodías ornamentadas y de una delicadeza que los hacía aptos para la música más refinada. La gaita —con su bolsa de aire que permitía un sonido continuo similar al del organistrum— tenía en las culturas celtas y del norte de Europa el mismo papel que la chirimía en el sur: el instrumento de la fiesta colectiva, de la danza, del sonido que convoca a la comunidad.

El instrumento como mapa del mundo

Mirar los instrumentos medievales juntos revela algo que los libros de historia raramente dicen con suficiente claridad: la música de la Edad Media europea no era una música aislada ni autosuficiente. Era el resultado de siglos de intercambio con el mundo árabe, con Bizancio, con las tradiciones celtas del norte y las mediterráneas del sur.

El laúd venía de Bagdad. La chirimía venía del mundo islámico. El organistrum tenía raíces en la Europa carolingia pero absorbió influencias de todas partes. El arpa venía de las islas británicas y de tradiciones que se remontan a Mesopotamia. Ningún instrumento medieval europeo es puramente europeo: todos son el testimonio vivo de un mundo más interconectado de lo que el mito del aislamiento medieval quiere hacernos creer.

Y es precisamente esa capacidad de absorber, adaptar y transformar lo que recibe lo que define a la cultura musical europea en este período. No es originalidad en el sentido de inventar desde cero: es algo más interesante y más difícil. Es la habilidad de hacer propia una herencia ajena, de escuchar un instrumento desconocido y oír en él algo que todavía no existe pero que podría existir.

Los instrumentos que nacieron en esos talleres medievales —mejorados, reafinados, rediseñados— llegarán al Renacimiento como la materia prima de una revolución sonora. Pero la Edad Media aún tiene un territorio por explorar: la música que sonaba no en las catedrales góticas ni en las cortes del norte, sino en las iglesias de Oriente, donde otra rama del cristianismo guardaba sus propias tradiciones musicales con la misma devoción.

«Los instrumentos son la voz del alma que no puede hablar con palabras.» — Hildegard von Bingen (1098–1179)

Sugerencias de escucha

• Cantigas de Santa Maria — Alfonso X el Sabio, Ensemble Unicorn · el mejor documento sonoro del ecosistema instrumental medieval ibérico
• Le jeu de Robin et Marion — Adam de la Halle, Ensemble Gilles de Bins · chirimías, laúdes y vielas en un contexto cortesano del siglo XIII
• Music for a Medieval Banquet — New London Consort · recreación del ambiente sonoro de un festín medieval; todos los instrumentos en su contexto
• The Pilgrimage to Santiago — Anonymous 4 & Binkley · para escuchar el organistrum y la zanfonía en su hábitat natural