La música islámica en Al-Ándalus: maqam y ornamento

El sonido que Europa no escuchó (pero absorbió)

Mientras Philippe de Vitry escribía su Ars Nova en París y Guillaume de Machaut componía sus motetes en las catedrales del norte de Francia, al sur de los Pirineos existía otro mundo musical de una sofisticación comparable —y en algunos aspectos, superior. Era un mundo que había estado allí durante más de seis siglos, que había dado al laúd su nombre y su forma, que había transmitido a Europa la teoría griega filtrada y enriquecida, y que estaba a punto de desaparecer.

Ese mundo era Al-Ándalus: la civilización islámica que floreció en la península ibérica desde el año 711 hasta la caída de Granada en 1492. Y su música —compleja, ornamentada, filosóficamente fundada— es uno de los capítulos menos conocidos y más influyentes de la historia musical de Occidente.

El maqam: mucho más que una escala

Para entrar en la música de Al-Ándalus, hay que entender el concepto central que la organiza: el maqam (plural: maqamat). Traducir maqam como «escala» es correcto pero insuficiente —como traducir «amor» como «sentimiento positivo hacia alguien». La definición técnica está, pero algo esencial se pierde.

Un maqam es, sí, un conjunto de notas ordenadas —algo funcionalmente parecido a lo que en la música occidental llamamos modo o escala. Pero es también un carácter emocional específico, una serie de frases melódicas características, un momento del día apropiado para su uso, e incluso —en la tradición más antigua— una correspondencia con los humores del cuerpo y los estados del alma.

El maqam Rast, por ejemplo, evoca equilibrio y serenidad. El maqam Hijaz —con su característico intervalo aumentado que suena inmediatamente exótico al oído occidental— transmite nostalgia y anhelo. El maqam Saba es asociado al lamento y la tristeza profunda. No se trata de convenciones arbitrarias: son el resultado de siglos de práctica musical acumulada, de observar qué melodías producen qué efectos en qué oyentes.

Esta idea —que la música no solo expresa emociones de manera general sino que ciertas estructuras melódicas específicas producen efectos emocionales específicos y predecibles— es una de las contribuciones más originales de la teoría musical islámica. Los teóricos del maqam no estaban siendo poéticos cuando describían sus efectos: estaban siendo precisos.

Ziryab y la fundación de una tradición

La historia de la música en Al-Ándalus tiene un momento fundacional tan preciso que parece inventado, pero está documentado: la llegada a Córdoba, en el año 822, de un músico llamado Ziryab.

Su nombre completo era Abu l-Hasan Ali ibn Nafi, pero todos lo conocían como Ziryab —«el mirlo negro»— por su piel oscura y su voz extraordinaria. Había nacido en Bagdad, se había formado en la corte del califa abasí, y había tenido que huir precipitadamente —según la leyenda, por los celos de su propio maestro, que temía que el alumno lo eclipsara— buscando un nuevo patrono.

Lo encontró en el emir de Córdoba, Abd al-Rahman II, quien lo recibió con honores extraordinarios. Ziryab no llegó solo con su talento: llegó con un sistema musical completo. Fundó en Córdoba la primera escuela de música de Al-Ándalus, codificó un repertorio de más de diez mil canciones, añadió una quinta cuerda al laúd tradicional de cuatro, y estableció los principios pedagógicos y estéticos que definirían la música andalusí durante siglos.

Lo que Ziryab construyó en Córdoba no era solo una escuela de canto: era una institución cultural. Formó músicos que formaron otros músicos, y así se transmitió una tradición que todavía hoy sobrevive —transformada pero reconocible— en la música del Magreb, especialmente en la nuba marroquí y la malouf argelina y tunecina.

La nuba: arquitectura del tiempo

La forma musical más característica de Al-Ándalus es la nuba —una suite de movimientos vocales e instrumentales que recorre progresivamente distintos tempos, desde el más lento hasta el más animado. En su forma más elaborada, una nuba completa puede durar varias horas.

La estructura de la nuba revela algo fundamental sobre la estética musical andalusí: el tiempo no es un contenedor neutral donde se coloca la música, sino una dimensión que la música transforma. La lentitud del comienzo no es simplemente ausencia de velocidad: es un estado contemplativo que prepara al oyente para lo que viene. Cada aceleración es una intensificación emocional, no solo rítmica. El final animado no es simplemente «más rápido»: es la liberación de una tensión acumulada durante toda la suite.

Esta concepción del tiempo musical —como algo que tiene una cualidad propia, no solo una cantidad— conecta con la idea del maqam como estado emocional. En la estética musical islámica, la música no describe emociones desde fuera: las produce, las induce, las hace presentes en el cuerpo del oyente. El músico no representa el lamento: hace que el oyente lo sienta.

El ornamento como lenguaje

Quien escucha por primera vez música del mundo árabe-andalusí queda a menudo desconcertado por los ornamentos: los pequeños giros melódicos, los glissandos, los microtones, las notas que parecen temblarse o doblarse hacia arriba o hacia abajo antes de resolverse. Para un oído formado en la música occidental clásica, esto puede sonar como imprecisión, como inestabilidad afinativa.

No lo es. Es un lenguaje.

El ornamento en la música andalusí no es decoración añadida a una melodía que existiría igual sin él: es constitutivo de la melodía misma. Quitar los ornamentos no revela la melodía «esencial»: la destruye. Es como pretender que una caligrafía árabe clásica sería igual de bella si se simplificaran sus curvas.

Esta diferencia de filosofía musical es crucial para entender el encuentro —y el choque— entre la música islámica y la música cristiana medieval. Los monjes que preservaban el canto gregoriano trabajaban para eliminar cualquier ornamento que no estuviera explícitamente codificado: buscaban la transparencia, la nitidez, la nota precisa. Los músicos de Al-Ándalus trabajaban en la dirección opuesta: hacia la complejidad ornamental, hacia la nota que no es un punto fijo sino un espacio de movimiento. Dos filosofías del sonido radicalmente distintas, viviendo a pocas horas de distancia durante siglos.

El laúd: el instrumento que cruzó la frontera

Si hay un objeto que resume el intercambio musical entre Al-Ándalus y Europa cristiana, es el laúd. La palabra misma lo dice: laúd viene del árabe al-'ūd —literalmente «la madera»— a través del artículo árabe que quedó soldado al sustantivo al pasar al español, al catalán, al italiano (liuto), al francés (luth), al inglés (lute).

El 'ūd llegó a la península ibérica con los primeros músicos islámicos y fue el instrumento central de la tradición andalusí. Sus cuerdas dobles, su caja de resonancia profunda y su mástil sin trastes —este último detalle es fundamental: sin trastes, el músico puede producir cualquier intervalo, incluidos los microtónos del sistema de maqamat— lo hacían perfecto para la música que debía ejecutar.

Cuando los músicos cristianos del norte de la península empezaron a conocerlo —a través del contacto directo, del comercio, de las cortes donde convivían músicos de distintas tradiciones— lo adoptaron con entusiasmo. Lo adaptaron, le añadieron trastes, modificaron su afinación para adecuarla al sistema tonal europeo. Pero su forma esencial, su principio acústico, su centralidad en la música de cámara: todo eso venía del 'ūd andalusí.

El laúd dominará la música europea durante los siglos XV, XVI y XVII. Será el instrumento de Dowland, de Weiss, de los lutenistas del Renacimiento. Será, en cierto modo, el antecesor de la guitarra clásica moderna. Y su linaje arranca en los talleres de Córdoba y Sevilla, en las escuelas que fundó Ziryab, en una tradición que Europa recibió sin siempre saber —o querer— reconocer su origen.

Un mundo que se apaga

La música de Al-Ándalus no desapareció de golpe. Fue un proceso lento, doloroso y geográficamente irregular. A medida que la Reconquista cristiana avanzaba hacia el sur —Toledo en 1085, Córdoba en 1236, Sevilla en 1248— los músicos, los poetas, los teóricos se desplazaban: primero al sur de la propia península, luego al norte de África, llevando consigo sus manuscritos, sus instrumentos, su memoria.

La caída de Granada en 1492 y la posterior expulsión de los moriscos en 1609 sellaron ese proceso. Pero la tradición no murió: emigró. Las nubas que hoy se ejecutan en Fez, en Tremecén, en Túnez son el eco vivo de lo que sonaba en Córdoba y Granada hace setecientos años. Es una de las continuidades más extraordinarias de la historia musical: una tradición que sobrevivió el exilio, el olvido y los siglos, y que todavía hoy puede escucharse tal como —con todos los cambios inevitables— la habrían reconocido los músicos de la corte omeya.

Esa misma historia de persistencia y transformación nos espera en el siguiente capítulo: porque mientras Al-Ándalus se apagaba, en los talleres de los luthiers medievales nacían instrumentos que cambiarían para siempre el sonido de Europa.

«La música es la medicina del alma enferma y el alimento del alma sana.» — Al-Farabi, filósofo y teórico musical de Bagdad (872–950)

Sugerencias de escucha

• Nuba Raml al-Maya — Orquesta Andalusí de Tetuán · una nuba completa en su forma magrebí; la continuidad viva de Al-Ándalus
• Al-Ándalus, musique de l'Espagne arabe — Ensemble Al-Kindi · repertorio reconstruido con rigor histórico
• Ziryab — Paco de Lucía (álbum, 1990) · un homenaje flamenco al músico fundador; para escuchar el hilo que llega hasta hoy
• The Lute Music of Al-Andalus — Moslem Rahal · el 'ūd en su forma más pura, como lo habría tocado Ziryab