Hildegard von Bingen: mística, compositora y pionera

Una mujer imposible

En el siglo XII, una mujer no podía componer música. No en el sentido de que estuviera prohibido —no había una ley explícita que lo impidiera—, sino en el sentido más profundo: no existía el concepto. La música era copiada, transmitida, interpretada por mujeres en ciertos contextos conventuales. Pero componer —crear un repertorio propio, con nombre propio, reconocido y celebrado en vida— era territorio de hombres, o más exactamente, territorio de nadie, porque como vimos en el post anterior, la norma era el anonimato.

Y sin embargo, Hildegard von Bingen compuso. Y firmó. Y fue escuchada.

Nació en 1098 en Bermersheim, en el Palatinado renano, décima hija de una familia noble. A los ocho años fue entregada —como era costumbre para los hijos más pequeños de familias numerosas— a la Iglesia, como oblata al cuidado de una anciana reclusa llamada Jutta de Sponheim. Creció en un pequeño convento adjunto al monasterio benedictino de Disibodenberg. Aprendió latín, salmos, música. Y tuvo visiones.

Las visiones comenzaron en la infancia. Hildegard las describió como una luz extraordinaria que lo penetraba todo —ella la llamó lux vivens, la luz viva— y que le revelaba el significado oculto de las cosas. No eran alucinaciones nocturnas ni estados alterados: llegaban mientras estaba despierta, consciente, en plena actividad. Era, para ella y para quienes la rodeaban, un don sobrenatural. Una apertura hacia lo divino.

Durante décadas, guardó silencio sobre estas visiones. Las vivió en privado, las compartió solo con Jutta y más tarde con su secretario, el monje Volmar. No fue hasta los cuarenta y dos años —una edad en la que la mayoría de las personas del siglo XII ya habían muerto— cuando recibió lo que ella interpretó como una orden divina directa: escribe lo que ves y oyes.

Y escribió. Y compuso. Y cambió para siempre lo que era posible para una mujer en la Europa medieval.

La autoridad de las visiones

Para entender a Hildegard, hay que entender un mecanismo crucial de la cultura medieval: la relación entre autoridad y experiencia directa de lo divino.

La Iglesia medieval tenía un sistema de autoridad muy bien definido: los textos sagrados, los Padres de la Iglesia, la jerarquía episcopal. Una mujer, por definición, quedaba excluida de los escalones superiores de esa jerarquía. No podía predicar, no podía enseñar teología, no podía reclamar autoridad doctrinal.

Pero había una excepción: la visión mística. Si una persona —incluso una mujer— recibía revelaciones directamente de Dios, esa experiencia tenía una autoridad que ninguna jerarquía humana podía fácilmente desautorizar. No era ella quien hablaba: era Dios hablando a través de ella. La visión convertía a la visionaria en canal, no en autora. Y como canal, podía decir cosas que ninguna mujer habría podido decir de otro modo.

Hildegard entendió este mecanismo con una lucidez extraordinaria —y lo usó. Cuando presentó sus visiones al Papa Eugenio III en el Sínodo de Trier en 1147-1148, y el Papa no solo las aprobó sino que las elogió públicamente, Hildegard obtuvo algo sin precedentes: una legitimación papal de su autoridad espiritual. A partir de ese momento, escribió cartas a papas, emperadores y reyes con una franqueza que habría sido impensable en cualquier otro ser humano de su tiempo y condición. Reprendió a Federico Barbarroja. Criticó a Bernardo de Claraval. Nadie la calló, porque nadie podía callar a alguien que hablaba en nombre de Dios.

La música de otro mundo

El repertorio musical de Hildegard se llama Symphonia armonie celestium revelationum —Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestes—. Contiene 77 composiciones: antífonas, responsorios, himnos, secuencias, y una pieza única que es la primera obra dramática musical de la historia con autor conocido: el Ordo Virtutum, un drama litúrgico en el que las Virtudes y el Diablo compiten por el alma de un ser humano.

Escuchar la música de Hildegard por primera vez es una experiencia desconcertante para quien conoce el gregoriano estándar. Está en los modos eclesiásticos que aprendimos en el post anterior —sí, el sistema que la Iglesia había codificado con tanta precisión—, pero algo en ella suena diferente. Más extremo. Más libre.

Las melodías de Hildegard son extraordinariamente amplias en su ámbito: donde una antífona gregoriana estándar se mueve dentro de una octava o poco más, las de Hildegard pueden abarcar una décima, una undécima, a veces más. Saltan. Ascienden de forma inesperada a notas agudas que parecen imposibles para una voz humana no entrenada de forma especial, y luego descienden con igual audacia.

Los melismas —esas extensiones de una sola sílaba sobre muchas notas— son en Hildegard más largos, más elaborados, más extáticos que en cualquier otro compositor gregoriano. Una sola sílaba puede sostener una melodía de veinte, treinta notas que sube y baja como una ola. Cuando se canta bien, el efecto es el de una voz que literalmente se disuelve en el sonido, que pierde su contorno individual para convertirse en puro flujo melódico.

Hildegard describió ella misma la experiencia de componer: las melodías no venían de su mente, sino de la luz. Eran reveladas, no construidas. Si esto es metáfora teológica o descripción literal de su proceso creativo, no podemos saberlo. Pero el resultado sonoro es inconfundible: una música que parece existir en un registro diferente al de todo lo demás de su época.

Feathers on the Breath of God

En 1981, el grupo de música antigua Gothic Voices, dirigido por Christopher Page, grabó un disco que cambiaría la historia de la recepción de Hildegard: A Feather on the Breath of God —Una pluma en el aliento de Dios—, frase tomada de los propios textos de Hildegard para describir la experiencia del alma humana ante lo divino.

El disco fue una revelación para el mundo moderno. Más de un millón de copias vendidas. Hildegard entró en los programas de las grandes salas de concierto, en las tiendas de música New Age, en las bibliotecas académicas y en las playlists de meditación —todo al mismo tiempo, en una convivencia que habría desconcertado a cualquier musicólogo, pero que decía algo verdadero sobre la capacidad de esta música de habitar múltiples mundos.

La misma música que en el siglo XII se cantaba en el coro de un convento renano para gloria de Dios se convirtió, en el siglo XX, en un objeto de deseo cultural para gente que buscaba espiritualidad sin institución, profundidad sin dogma, belleza sin explicación. El hecho de que ambas recepciones sean legítimas —la medieval y la contemporánea— dice algo sobre la escala de lo que Hildegard logró.

Más allá de la música: una inteligencia universal

Sería un error reducir a Hildegard a su música, por extraordinaria que sea. Fue también una de las inteligencias más amplias y singulares de su siglo.

Escribió Scivias —Conoce los caminos—, una obra teológica de tres volúmenes que describe veintiséis visiones con un detalle plástico abrumador, acompañada de iluminaciones que ella misma supervisó y que son obras de arte por derecho propio. Escribió Physica y Causae et curae, tratados de medicina natural que describen plantas, animales, minerales y sus propiedades curativas con una minuciosidad que anticipa en varios siglos el pensamiento científico sistemático. Inventó un alfabeto propio —la Lingua Ignota, la lengua desconocida— de novecientas palabras, posiblemente para uso en el convento, cuya función exacta sigue siendo debatida por los estudiosos.

Realizó cuatro grandes giras de predicación por la cuenca del Rin, algo absolutamente sin precedentes para una mujer de su tiempo. Predicó a clérigos, a monjes, a audiencias laicas. Y fue escuchada.

Murió en 1179 a los ochenta y un años, una longevidad extraordinaria para la época. Fue canonizada en 2012 por el Papa Benedicto XVI, y en el mismo acto declarada Doctora de la Iglesia —uno de los títulos más altos del catolicismo, que en ese momento solo habían recibido otras tres mujeres en toda la historia.

Lo que Hildegard revela

La figura de Hildegard nos revela algo importante sobre la Edad Media que los relatos simplificados suelen omitir: que dentro de las estructuras más rígidas del sistema medieval —la Iglesia, el monasterio, la jerarquía de género—, existían fisuras por las que podía filtrarse algo extraordinario.

El sistema de los modos eclesiásticos que estudiamos en el post anterior era una jaula, en cierto sentido. Pero Hildegard demostró que una jaula puede ser también un punto de apoyo. Que las reglas, cuando se conocen profundamente, pueden usarse para trascenderlas.

Y esto nos lleva a pensar en otro mundo que estaba naciendo exactamente en la misma época, pero fuera de los muros del convento. Mientras Hildegard cantaba sus visiones en el coro de Rupertsberg, en las cortes del sur de Francia y el norte de España otros artistas estaban inventando una música completamente diferente: no para Dios, sino para el amor humano. No en latín, sino en lengua vernácula. No monofónica y anónima, sino firmada, performativa, apasionadamente personal. Los trovadores habían llegado. Y con ellos, la música del mundo secular reclamó por primera vez su lugar en la historia.

«Soy una pluma en el aliento de Dios.» — Hildegard von Bingen (1098–1179)

Sugerencias de escucha

• A Feather on the Breath of God — Gothic Voices, dir. Christopher Page (1981) · la grabación que reveló a Hildegard al mundo moderno; referencia absoluta
• Canticles of Ecstasy — Sequentia, dir. Barbara Thornton (1993) · interpretación filológicamente rigurosa y de gran belleza
• Ordo Virtutum — Sequentia (1982) · el primer drama musical con autor conocido de la historia; experiencia única
• Vision: The Music of Hildegard von Bingen — arreglos contemporáneos · para escuchar cómo su música habita el siglo XXI