Schubert, Schumann y el lied: la canción como arte

La sombra del gigante y la puerta lateral

El post anterior terminó con una imagen precisa: Schubert evitando encontrarse con Beethoven por timidez reverencial, y encontrando su salida no en la sinfonía ni en el cuarteto, sino en un territorio donde la sombra del gigante no llegaba del todo. Ese territorio es el lied —pronunciado leed, plural lieder— y lo que ocurrió allí entre aproximadamente 1815 y 1850 es uno de los episodios más extraordinarios de la historia de la música occidental.

El lied no era un género nuevo. Existían canciones con acompañamiento de teclado en Alemania desde el siglo XVIII, pero eran piezas funcionales, domésticas, sin grandes pretensiones artísticas. Lo que Schubert hizo con ese género modesto fue lo mismo que Beethoven había hecho con la sinfonía: tomarlo y expandirlo desde adentro hasta convertirlo en algo capaz de contener experiencias humanas de la mayor complejidad. Solo que Schubert lo hizo en minutos, no en cuarenta y cinco.

Franz Schubert: el hombre que compuso mientras dormía

Franz Schubert nació en Viena en 1797 y murió en 1828, a los treinta y un años. En ese tiempo compuso más de seiscientas canciones, nueve sinfonías, quince cuartetos de cuerda, veinte sonatas para piano y una cantidad de obras de cámara y vocal que resulta difícil de creer para una vida tan corta. Se dice que componía tan rápido que a veces sus amigos le traían el papel pautado directamente a la mesa del desayuno. Se dice también que dormía con las gafas puestas para poder escribir en cuanto se despertara, si llegaba una melodía durante la noche.

Lo interesante no es la cantidad sino la densidad. Schubert tenía la capacidad, rara incluso entre los grandes compositores, de establecer una atmósfera completa en los primeros compases de una canción y sostenerla con absoluta coherencia durante toda la obra. El piano, en sus lieder, no es un mero acompañante: es un co-narrador. En Erlkönig —El rey de los elfos, compuesta cuando Schubert tenía diecisiete años— el piano reproduce sin pausa el galope de un caballo en la noche mientras la voz encarna sucesivamente tres personajes: el padre, el hijo aterrorizado y el ser sobrenatural que seduce al niño hasta la muerte. Todo eso en cuatro minutos. Todo eso con dos intérpretes.

El texto que Schubert eligió para esa canción era de Goethe, y esa elección no es casual. El lied romántico nació en la intersección entre dos artes: la música y la poesía. Los grandes poetas alemanes del momento —Goethe, Schiller, Heine, Müller— proporcionaron los textos; los compositores los convirtieron en algo que ninguno de los dos habría podido crear por separado. Es una de las colaboraciones más fructíferas de la historia del arte, aunque en muchos casos fuera póstuma o unilateral: Goethe nunca mostró demasiado entusiasmo por las versiones musicales que Schubert hizo de sus poemas.

Los ciclos: cuando la canción se vuelve relato

La innovación más radical de Schubert no fue la canción individual sino el ciclo de canciones: una serie de lieder organizados en secuencia narrativa, como capítulos de una historia que se cuenta en música y palabras. Compuso dos ciclos que siguen siendo cumbres absolutas del género.

Die schöne Müllerin —La bella molinera, 1823— narra en veinte canciones la historia de un joven molinero que se enamora de la hija de su patrón, es rechazado por un rival y termina ahogándose en el arroyo que ha sido su único confidente a lo largo del viaje. Es una historia sencilla, casi un cuento popular, pero la música la convierte en una exploración minuciosa de los estados del alma: la esperanza, la ilusión, los celos, la desesperación, la resignación. El arroyo no es solo un elemento del paisaje: es una presencia que el piano convierte en personaje, con su murmullo constante que cambia de carácter según el estado emocional del protagonista.

Winterreise —Viaje de invierno, 1827, el último año de vida de Schubert— es más oscuro y más radical. Veinticuatro canciones sobre un viajero que recorre un paisaje invernal después de una ruptura amorosa, moviéndose hacia ningún lugar, encontrando en cada imagen del paisaje —un tilo, una veleta, huellas en la nieve— un espejo de su propio deterioro interior. No hay resolución. El ciclo termina con Der Leiermann —El organillero— una canción de una austeridad casi insoportable, sobre un anciano que toca su instrumento en el frío sin que nadie le preste atención, y cuya última pregunta —¿quieres que acompañe tus canciones con mi organillo?— no recibe respuesta. Schubert compuso este ciclo sabiendo que estaba gravemente enfermo. Murió al año siguiente.

Robert Schumann: el lied como confesión

Si Schubert llevó el lied a su primera cumbre, Robert Schumann lo llevó a una segunda, distinta y complementaria. Schumann nació en 1810 en Zwickau, Sajonia, y su relación con la música estuvo desde el principio entrelazada con la literatura: era también crítico musical, fundó una de las revistas musicales más influyentes de su tiempo, y pensaba la música en términos narrativos y poéticos de una manera que en Schubert era más intuitiva.

El año 1840 es conocido como el Liederjahr de Schumann —el año de las canciones— porque en ese único año compuso más de ciento treinta lieder, entre ellos sus dos ciclos más importantes. La razón tenía nombre: Clara Wieck, pianista extraordinaria con quien Schumann llevaba años intentando casarse contra la oposición feroz de su padre. En 1840 ganaron el proceso judicial que los separaba y pudieron finalmente unirse. Las canciones de ese año son, en buena medida, el diario musical de ese amor y de esa espera.

Dichterliebe —Amor de poeta, 1840— es un ciclo de dieciséis canciones sobre poemas de Heinrich Heine que recorre el arco completo de un amor no correspondido: la ilusión, la amargura, la ironía —Heine era maestro de la ironía— y una especie de entierro simbólico al final, donde el poeta arroja al mar un ataúd lleno de sus sueños y sus dolores. Lo que distingue a Schumann de Schubert en el lied no es la calidad —ambos son insuperables— sino el carácter: donde Schubert es lírico y narrativo, Schumann es más introspectivo, más nervioso, más fragmentado. Y su piano tiene una característica única: frecuentemente los postludios —los fragmentos instrumentales que siguen al final de la voz— son tan importantes como la canción misma, como si la música necesitara un momento adicional para procesar lo que acaba de decir.

Por qué el lied importa más allá del lied

El lied del siglo XIX es importante por razones que van más allá del género en sí mismo. En primer lugar, estableció la canción de concierto como forma artística seria, equiparable a la sinfonía o la ópera pero radicalmente diferente en su escala y en su naturaleza. La grandeza no requería grandes fuerzas: bastaban una voz y un piano para explorar los territorios más profundos de la experiencia humana.

En segundo lugar, el lied fue el laboratorio donde el Romanticismo ensayó algunas de sus herramientas más características: la música programática —es decir, la música que cuenta o evoca algo concreto—, el cromatismo expresivo, la forma libre que se adapta al contenido en lugar de imponerse sobre él, la fusión de las artes como ideal estético. Todo esto aparece en el lied antes que en la sinfonía romántica, antes que en la ópera de Wagner, antes que en el poema sinfónico de Liszt.

Y en tercer lugar —quizás lo más duradero— el lied creó un modelo de relación entre intérprete y oyente que sigue vigente. Un recital de lieder es una de las experiencias más íntimas que existe en la música de concierto: dos músicos, un piano, una sala, y entre todos ellos una conversación que dura lo que dura una canción, y luego otra, y otra. Sin orquesta, sin escenografía, sin distancia. Solo la voz humana y su acompañante, hablando directamente.

Ese modelo de intimidad, esa convicción de que la música más pequeña puede ser la más grande, es la herencia más duradera de Schubert y Schumann. Una herencia que el siguiente capítulo va a poner a prueba en el instrumento que mejor encarna esa paradoja: el piano solo, sin voz, sin palabras. Las manos de Chopin sobre el teclado, y todo un mundo que cabe en diez dedos.

«El lied alemán es una de las formas más perfectas que el arte ha producido. En él, la música no ilustra el poema: lo completa.» — Hugo Wolf, carta a un amigo, 1888

Sugerencias de escucha

• Erlkönig, D. 328 — Schubert: cuatro minutos, tres personajes, un piano que galopa. El punto de partida obligatorio.
• Die schöne Müllerin, D. 795 — Schubert: el ciclo completo; seguir el texto mientras se escucha transforma la experiencia.
• Winterreise, D. 911 — Schubert: para cuando se esté listo para algo más oscuro. La grabación de Hans Hotter con Gerald Moore es una referencia histórica.
• Dichterliebe, op. 48 — Schumann: dieciséis canciones, un amor entero. Prestar atención especial a los postludios del piano.
• Frauenliebe und -leben, op. 42 — Schumann: ocho canciones sobre el amor, el matrimonio y la pérdida, sobre poemas de Adelbert von Chamisso.