Schoenberg y el atonalismo: cuando la tonalidad se disuelve

El problema de la tonalidad

Para entender a Arnold Schoenberg hay que entender primero qué es la tonalidad y por qué, a principios del siglo XX, algunos compositores sintieron que había llegado al límite de sus posibilidades.

La tonalidad es el sistema armónico que ha dominado la música occidental desde aproximadamente el siglo XVII hasta hoy: la idea de que cada pieza musical está organizada alrededor de una nota central —la tónica— hacia la cual todo el material musical tiende a regresar. Cuando escuchamos una sinfonía de Beethoven en do menor, sentimos durante toda la obra una especie de gravedad que nos jala hacia ese do: la música se aleja, crea tensión, y eventualmente vuelve a casa. Esa tensión y esa resolución son el motor emocional de prácticamente toda la música que el oyente occidental reconoce como música clásica.

El problema —si es que puede llamarse así— es que a lo largo del siglo XIX los compositores fueron expandiendo ese sistema de manera cada vez más audaz. Wagner llevó la armonía a un estado de tensión casi permanente en el que la resolución se posponía indefinidamente. Debussy liberó los acordes de su función dentro de la progresión tonal. Para cuando llegamos a 1900, la tonalidad había sido estirada tan lejos de sus fundamentos originales que varios compositores, de manera independiente, llegaron a la misma pregunta: ¿y si simplemente se deja ir?

Schoenberg no fue el único en hacerlo, pero fue el más sistemático, el más radical y, con el tiempo, el más influyente.

Arnold Schoenberg: el camino hacia el abismo

Arnold Schoenberg nació en Viena en 1874 y murió en Los Ángeles en 1951, habiendo vivido en dos continentes y a través de dos guerras mundiales que transformaron el mundo que conocía. Era judío, y el ascenso del nazismo lo obligó a abandonar Alemania en 1933 y emigrar a Estados Unidos, donde pasó el resto de su vida enseñando en la Universidad de California.

Su trayectoria musical sigue un arco que resulta casi inevitable en retrospectiva, aunque nadie lo vio venir mientras ocurría. Sus primeras obras son tardorrománticas: el poema sinfónico Pelleas und Melisande (1903) y el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht (1899) —Noche transfigurada— son obras de una intensidad emocional wagneriana, con una armonía cromatizada al extremo pero todavía anclada en centros tonales reconocibles. Son obras extraordinarias, y es importante escucharlas para entender que Schoenberg no llegó al atonalismo por rechazo al pasado sino por agotamiento de sus posibilidades.

El punto de inflexión llega alrededor de 1908-1909. En obras como las Tres piezas para piano op. 11 y el ciclo de canciones Das Buch der hängenden Gärten, Schoenberg da el paso que nadie había dado de manera sostenida antes: abandona completamente cualquier centro tonal. No hay tónica. No hay acordes con función. No hay gravedad armónica. Las notas flotan en un espacio sin jerarquía, donde ninguna tiene más peso que las demás.

A esto se le llama atonalismo: literalmente, música sin tonalidad. Y el efecto, para el oyente formado en la tradición occidental, es el de perder el suelo bajo los pies en el sentido más literal: la música suena extraña, angustiante, como si algo fundamental estuviera roto o faltara. Esa sensación no es un error de percepción: es exactamente lo que Schoenberg buscaba.

Entre 1908 y 1916, Schoenberg exploró este nuevo territorio sin red: un período de atonalismo libre en el que no había reglas ni sistema que reemplazara a la tonalidad, sino pura intuición y necesidad expresiva. Fue el período más radical y desconcertante de su trayectoria, y también el más directamente vinculado a la estética que dominaba el mundo artístico a su alrededor.

El expresionismo musical

El atonalismo de Schoenberg no nació en el vacío. Surgió en el contexto del expresionismo, el movimiento artístico que dominaba la escena cultural vienesa y alemana de principios del siglo XX: una estética que buscaba expresar los estados interiores más extremos —el miedo, la angustia, la fragmentación del yo— con una intensidad que la representación realista no podía alcanzar.

Los pintores expresionistas —Kandinsky, Kirchner, Schiele— distorsionaban las formas y los colores para externalizar lo que ocurría dentro. Schoenberg, que además era pintor y amigo personal de Kandinsky, hizo lo mismo con el sonido: si la tonalidad era el sistema de representación realista de la música, el atonalismo era su distorsión expresionista.

El monodrama Erwartung (Espera, 1909) es la obra cumbre de este período. Es una pieza para soprano y orquesta en la que una mujer busca a su amante en un bosque nocturno y lo encuentra muerto. Dura unos treinta minutos y es, durante todo ese tiempo, un estado de terror psicológico ininterrumpido: la orquesta no describe la escena desde fuera, sino que habita el interior de la mente de la protagonista, con toda su irracionalidad, sus saltos de pensamiento, su mezcla de amor y horror. La música atonal es aquí el único lenguaje posible: la tonalidad sería demasiado ordenada, demasiado razonable para ese estado.

Pierrot lunaire (1912) lleva el expresionismo a otro nivel. Es un ciclo de 21 piezas para una voz y un pequeño ensemble instrumental, basado en poemas simbolistas de Albert Giraud. La voz no canta ni habla: usa una técnica llamada Sprechstimme —voz hablada-cantada— en la que el intérprete sigue las alturas indicadas en la partitura pero sin sostenerlas, dejándolas caer o ascender como en una declamación exagerada. El resultado es entre inquietante y fascinante: algo a medio camino entre la ópera, el teatro y la pesadilla.

El método dodecafónico: poner orden en el caos

El atonalismo libre de 1908-1916 resolvía un problema —liberarse de la tonalidad— pero creaba otro: sin ningún principio organizador, la música corría el riesgo de convertirse en ruido arbitrario. Schoenberg era demasiado riguroso como compositor para aceptar eso.

A principios de los años veinte, después de varios años de silencio compositivo, Schoenberg presentó su solución: el método dodecafónico, también llamado método de composición con doce notas. La idea es elegante en su lógica: la escala cromática occidental tiene doce notas. En la música tonal, esas doce notas no son iguales: unas son más importantes que otras dependiendo de la tonalidad en la que se esté. Schoenberg propone que todas las doce notas sean tratadas con estricta igualdad: antes de que pueda repetirse cualquier nota, las otras once deben haber sonado.

Esta secuencia de las doce notas se llama serie o fila, y puede usarse en cuatro formas: la original, la inversión (vuelta del revés), la retrógrada (de atrás hacia adelante) y la inversión retrógrada. El sistema garantiza que ninguna nota se repita tanto que adquiera el peso de una tónica. La igualdad entre las doce notas es absoluta. No hay hogar armónico: todas las notas son igualmente de casa y, por lo tanto, ninguna lo es.

Lo que el método dodecafónico ofrece es estructura sin tonalidad: un principio organizador que permite construir obras de gran envergadura —sinfonías, cuartetos, conciertos— sin recurrir a los mecanismos del sistema tonal. Las últimas obras de Schoenberg, como el Concierto para violín (1936) o el Trío de cuerdas (1946), son edificios de una complejidad y una coherencia internas extraordinarias, aunque su escucha exige un tipo de atención muy diferente a la que requiere Beethoven.

La importancia histórica del método dodecafónico va mucho más allá de las obras del propio Schoenberg. Ofreció a los compositores del siglo XX un sistema alternativo coherente, una forma de trabajar con seriedad y rigor al margen de la tonalidad. Y aunque la historia lo convertiría en objeto de debates interminables —¿es el futuro de la música o un callejón sin salida?—, su influencia en la segunda mitad del siglo XX fue enorme y sigue resonando hoy.

El círculo de Viena: Berg y Webern

Schoenberg no trabajó solo. A su alrededor se formó lo que se conoce como la Segunda Escuela de Viena —la primera siendo la de Haydn, Mozart y Beethoven— integrada principalmente por dos discípulos que tomaron el método dodecafónico y lo llevaron en direcciones completamente distintas.

Alban Berg fue el más lírico de los tres: su música atonal y dodecafónica conserva una temperatura emocional romántica, una cantabilidad que tiende puentes hacia el oyente. Su ópera Wozzeck (1925), basada en una obra de Georg Büchner sobre un soldado humillado y enloquecido, es una de las cimas del teatro musical del siglo XX: atonal en su lenguaje, pero de una intensidad dramática que ningún oyente puede ignorar. Su Concierto para violín (1935), escrito como réquiem para la hija de Alma Mahler, es quizás la obra más accesible y conmovedora del repertorio dodecafónico.

Anton Webern fue el polo opuesto: llevó el principio dodecafónico hacia una concentración extrema, una economía de medios que resulta casi silenciosa. Sus obras son brevísimas —algunas piezas duran menos de un minuto— y de una densidad que requiere escuchas repetidas para revelar su arquitectura. Webern fue el compositor más influyente en la vanguardia de posguerra: los jóvenes compositores de los años cincuenta lo tomaron como su modelo, considerando que su radicalismo era el único camino posible. Pero esa historia pertenece a un post posterior.

¿Música difícil o música incomprendida?

Sería deshonesto no reconocer que la música de Schoenberg, Berg y Webern es, para la mayoría de los oyentes, difícil. No en el sentido de que sea técnicamente compleja de escuchar —no requiere saber música para escucharla— sino en el sentido de que no ofrece los puntos de apoyo emocionales a los que la tradición tonal nos ha acostumbrado: no hay melodías que se reconozcan a la segunda escucha, no hay resoluciones que produzcan alivio, no hay una narrativa emocional con principio, desarrollo y final claramente perceptibles.

Y sin embargo, hay algo en ella que vale la pena buscar. La música de Berg, en particular, tiene una capacidad de expresar estados emocionales extremos —el dolor, la soledad, el miedo— que pocas músicas poseen. Y la música de Webern tiene una especie de silencio habitado, una fragilidad tensa, que puede ser de una belleza muy particular para quien aprende a escucharla en sus propios términos.

La pregunta que deja abierta la historia de Schoenberg no es si su música es bella o no. Es si el lenguaje musical puede renovarse indefinidamente o si existen límites biológicos y culturales en lo que el oído humano puede aprender a disfrutar. Esa pregunta no tiene respuesta definitiva. Pero mientras Europa debatía entre el radicalismo atonal y la búsqueda de nuevos caminos, un compositor húngaro estaba haciendo algo que nadie esperaba: salir de los conservatorios y caminar por los campos, grabar las voces de los campesinos, y descubrir que la renovación de la música occidental podía venir de donde menos se esperaba.

«Si es arte, no es para todos. Y si es para todos, no es arte.» — Arnold Schoenberg

Sugerencias de escucha

• Verklärte Nacht (Noche transfigurada) — Schoenberg: el punto de partida. Schoenberg todavía dentro del romanticismo tardío, pero ya en el límite. Hermosa y accesible.
• Pierrot lunaire — Schoenberg: la obra más característica del expresionismo musical. Desconcertante en la primera escucha; fascinante en la segunda.
• Wozzeck — Alban Berg: la ópera atonal más poderosa y dramáticamente accesible del repertorio. Imprescindible.
• Concierto para violín — Alban Berg: dodecafonismo con alma romántica. Un buen puente entre el lenguaje nuevo y la sensibilidad tradicional.
• Sinfonía op. 21 — Anton Webern: nueve minutos de una concentración absoluta. Para los que quieran entender adónde lleva el principio de economía máxima.