Música y nacionalismo: Smetana, Dvořák, Grieg, Sibelius

Cuando Europa se fragmentó en canciones

En el siglo XIX, Europa era un continente en ebullición política. Los grandes imperios —el austriaco, el ruso, el otomano— controlaban territorios donde vivían pueblos con lenguas, historias y culturas propias que esos imperios ignoraban o suprimían activamente. Al mismo tiempo, el Romanticismo había instalado en el centro del pensamiento europeo una idea nueva y poderosa: la nación como entidad espiritual, como comunidad de destino definida no por fronteras administrativas sino por una historia compartida, una lengua común, un alma colectiva.

En ese cruce entre opresión política y exaltación romántica nació el nacionalismo musical. Compositores de toda Europa descubrieron que la música era un arma extraordinaria para construir y afirmar identidades colectivas: podía incorporar melodías populares que todo el mundo reconocía, podía evocar paisajes que la audiencia habitaba, podía narrar leyendas que cada niño había escuchado de su abuela. La música podía hacer que un pueblo se reconociera a sí mismo.

No todos los nacionalismos musicales fueron iguales. Algunos nacieron de la resistencia activa contra la ocupación —como el checo o el finlandés—. Otros expresaron el orgullo de culturas periféricas que sentían que el centro europeo las ignoraba —como el noruego—. Otros buscaron afirmar la identidad de una nación en formación —como el caso de Dvořák, que además llevó esa pregunta al otro lado del Atlántico—. Pero todos compartían una convicción: que la música de una cultura no es solo entretenimiento sino memoria, identidad y, en los momentos de mayor tensión política, resistencia.

Bedřich Smetana: el río como autobiografía nacional

Bedřich Smetana nació en 1824 en Bohemia, entonces bajo dominio austriaco, y murió en 1884 en un asilo para enfermos mentales, sordo y con la mente destruida por la sífilis. Entre esos dos extremos vivió una de las vidas más apasionadas del nacionalismo musical europeo.

Smetana quería que la música checa existiera como entidad propia, con su propio lenguaje, sus propias formas, su propia voz. Para conseguirlo no se limitó a insertar melodías folklóricas en estructuras alemanas —el truco fácil que muchos compositores de la época empleaban— sino que intentó construir algo más ambicioso: un estilo musical que sonara a Bohemia desde adentro, que tuviera la textura, el ritmo y el color de esa tierra específica.

Su obra más célebre es Má vlast —Mi patria, 1874-1879— un ciclo de seis poemas sinfónicos que retratan la geografía, la historia y la mitología de Bohemia. El segundo de ellos, Vltava, es uno de los grandes milagros de la música del siglo XIX. Comienza con dos flautas que imitan el nacimiento del río en dos pequeños manantiales, y durante doce minutos sigue su curso: por bosques donde los cazadores suenan sus trompas, por praderas donde se celebra una boda campesina, por rápidos peligrosos, hasta llegar finalmente al castillo de Vyšehrad —símbolo del pasado glorioso de Bohemia— y disolverse en el horizonte. No es una descripción: es una identificación. Para el público checo que escuchó Vltava por primera vez, ese río no era un paisaje externo sino algo que llevaban dentro. Smetana compuso esto siendo ya completamente sordo. Y lo compuso para un pueblo al que el imperio austriaco negaba incluso el derecho de escuchar su propia música en su propia lengua.

Antonín Dvořák: la identidad portátil

Antonín Dvořák nació en 1841 en una aldea bohemia y murió en Praga en 1904, convertido en el compositor más internacionalmente famoso de su generación. A diferencia de Smetana, que vivió y murió en la lucha por la identidad checa, Dvořák llevó esa identidad por el mundo y la sometió a una prueba extraordinaria: ¿qué ocurre cuando un compositor profundamente nacional pasa tres años en América y tiene que preguntarse qué significa la identidad en un continente construido por migrantes?

La respuesta es la Sinfonía n.º 9 en Mi menor, «Del Nuevo Mundo» (1893), compuesta durante su estancia en Nueva York como director del Conservatorio Nacional de América. Dvořák estaba convencido de que la música americana necesitaba encontrar su propia voz, y que esa voz estaba en las músicas que ya existían en el continente: los espirituales negros, las melodías de los pueblos indígenas. No las copió directamente —el debate sobre hasta qué punto las citas son textuales sigue abierto entre los musicólogos— pero las absorbió e integró en un lenguaje que es simultáneamente checo y americano, universal y específico. El resultado es una obra que en Praga suena a nostalgia de Bohemia y en Nueva York suena a promesa americana. La identidad, parece decir Dvořák, no es un territorio que se posee sino una forma de escuchar que se lleva consigo.

Edvard Grieg: el fiordo puesto en música

Edvard Grieg nació en Bergen, Noruega, en 1843, y murió en la misma ciudad en 1907. Noruega no estaba bajo ocupación extranjera en el sentido en que lo estaban Bohemia o Finlandia, pero sí vivía en una situación de subordinación cultural: unida a Suecia desde 1814, su identidad específica —su lengua, sus paisajes, sus tradiciones folklóricas— era ignorada por la cultura dominante del norte europeo, que miraba hacia Alemania y Francia como centros de civilización.

Grieg decidió que la música noruega debía sonar a Noruega, y para eso se sumergió en el folklore de su país con una dedicación que era a la vez etnográfica y creativa. Recogió y armonizó melodías populares, las integró en obras de concierto, y desarrolló un lenguaje armónico propio que tiene algo del frescor del aire de montaña: acordes inesperados, giros melódicos que no se comportan como el manual centroeuropeo predice, una textura que parece haber sido tallada en madera clara en lugar de construida en piedra oscura.

Su obra más conocida —la música incidental para Peer Gynt, el drama de Ibsen, compuesta en 1875— es también su obra más ambivalente. Las dos suites que se extractaron de esa música son brillantes y accesibles, pero el Grieg más profundo está en otro lugar: en los Lieder noruegos, en las Danzas noruegas para piano, en las Piezas líricas —diez cuadernos de miniaturas que son el equivalente noruego de los preludios de Chopin— y sobre todo en el Concierto para piano en La menor, que abre con uno de los gestos más reconocibles del repertorio romántico y que es, en cada uno de sus movimientos, una conversación entre el piano individual y el paisaje colectivo que lo rodea.

Jean Sibelius: el mito como sinfonía

Jean Sibelius nació en 1865 en Hämeenlinna, Finlandia, entonces parte del Imperio Ruso, y murió en 1957, habiendo vivido lo suficiente para ver a su país independizarse, sobrevivir dos guerras y convertirse en una nación moderna. Esa longevidad extraordinaria —noventa y un años— hizo de él una figura casi mítica en vida, el anciano guardián de una identidad que él mismo había contribuido a forjar con su música.

Finlandia en el siglo XIX era un caso extremo de supresión cultural: el ruso era la lengua oficial, la cultura finlandesa era considerada primitiva, y cualquier expresión de identidad nacional era sospechosa para las autoridades del Imperio. En ese contexto, la música de Sibelius no era un lujo estético sino un acto político. Su poema sinfónico Finlandia (1899) fue compuesto como parte de una velada de protesta contra la censura rusa, y el gobierno zarista lo prohibió en varias ocasiones porque su sola ejecución provocaba manifestaciones de orgullo nacional entre los finlandeses.

Pero reducir a Sibelius al panfleto político sería tan injusto como reducir a Liszt al virtuosismo. Lo que hace singular a Sibelius es que supo ir más allá de la música de paisaje o de la ilustración folklórica hacia algo más ambicioso: la creación de un mundo sonoro propio, reconocible desde las primeras notas, que no se parece a nada de lo que se había hecho antes. Sus siete sinfonías son el corazón de ese mundo: austeras, angulosas, construidas con una economía de medios que contrasta radicalmente con la exuberancia del Romanticismo tardío alemán. Donde Brahms acumula y Wagner desborda, Sibelius reduce y concentra, como si la música finlandesa tuviera que ser dura y esencial como el granito y el pino, como el invierno que dura ocho meses.

Su Sinfonía n.º 2 (1902) fue recibida por el público finlandés como una declaración de independencia espiritual antes de que la independencia política fuera siquiera imaginable. Y su poema sinfónico Tapiola (1926), inspirado en el dios del bosque de la mitología finlandesa, es una de las grandes evocaciones de la naturaleza en toda la música: veinte minutos que suenan como si el bosque boreal hubiera aprendido a hablar.

Una pregunta que sigue abierta

El nacionalismo musical del siglo XIX plantea una pregunta que no ha perdido vigencia: ¿puede la música pertenecer a un lugar? ¿Hay algo en la Vltava que sea irreductiblemente checo, algo en las Danzas noruegas que solo un noruego pueda crear? Los propios compositores respondieron de maneras distintas: Smetana creía que sí, que la identidad musical era indisociable del suelo y la historia; Dvořák era más escéptico, más abierto a la idea de que las identidades se mezclan y se transforman.

Lo que sí es seguro es que estos compositores demostraron algo que la música centroeuropea tendía a ignorar: que había mundos sonoros fuera de Viena y París que eran tan ricos y tan capaces de expresar la experiencia humana como cualquier sinfonía alemana. Esa demostración amplió el mapa de la música occidental de manera permanente. Y preparó el terreno para el siguiente gran desafío al orden establecido: no la identidad nacional, sino la identidad estética. La guerra entre Brahms y Wagner que sacudió la segunda mitad del siglo XIX y que puso en cuestión algo mucho más fundamental que dónde había nacido un compositor: qué debía ser la música misma.

«La música es el espejo del alma de una nación. Quien la destruye, destruye la nación misma.» — Bedřich Smetana, discurso en el Teatro Nacional de Praga, 1868

Sugerencias de escucha

• Vltava, de Má vlast — Smetana: doce minutos, un río, una nación. El punto de entrada más directo al nacionalismo musical.
• Sinfonía n.º 9 «Del Nuevo Mundo» — Dvořák: escuchar preguntándose en cada movimiento qué es checo y qué es americano. La respuesta sorprende.
• Concierto para piano en La menor, op. 16 — Grieg: el paisaje noruego en diálogo con un solista. Uno de los conciertos más amados del repertorio.
• Finlandia, op. 26 — Sibelius: ocho minutos que hicieron historia política. Escuchar sabiendo el contexto lo transforma.
• Sinfonía n.º 2 en Re mayor, op. 43 — Sibelius: cuarenta minutos que suenan a invierno, a granito y a libertad.