La música en la Primera y Segunda Guerra Mundial

Cuando la historia interrumpe la música

La historia de la música tiende a contarse como una sucesión de estilos, escuelas y lenguajes: el Barroco da paso al Clasicismo, el Romanticismo al Modernismo, la tonalidad al atonalismo. Es una historia de ideas. Pero hay momentos en que la historia con mayúscula —la historia de los pueblos, de las guerras, de los regímenes— irrumpe en esa narrativa y la quiebra desde dentro.

Las dos guerras mundiales fueron esos momentos. Entre 1914 y 1918, y de nuevo entre 1939 y 1945, Europa vivió las mayores catástrofes de su historia moderna. Y los compositores que vivieron esas décadas no podían hacer como si nada: no podían seguir escribiendo sinfonías heroicas o lieder íntimos sin preguntarse qué significaba hacer música en un mundo que había producido las trincheras del Somme, los campos de exterminio de Auschwitz, los bombardeos de Dresde.

Las respuestas fueron tan distintas como los compositores que las dieron. Algunos usaron la música como propaganda. Otros como resistencia. Otros como elegía. Y algunos, los más radicales, llegaron a preguntarse si la música —tal como la conocían— tenía todavía derecho a existir.

La Primera Guerra Mundial: el fin de un mundo

La Gran Guerra de 1914-1918 no solo mató a diez millones de personas. Mató también una forma de entender el mundo: el optimismo ilustrado, la fe en el progreso, la convicción de que la civilización europea era el pico de la historia humana. Los jóvenes que entraron en las trincheras llevaban consigo esa fe. Los que sobrevivieron salieron sin ella.

Para la música, el impacto fue igualmente profundo, aunque más silencioso. Muchos de los compositores más prometedores de la generación murieron en combate: el francés Albéric Magnard, el británico George Butterworth, el alemán Rudi Stephan. Sus obras quedaron inconclusas o desconocidas, y es imposible saber qué habrían dado a la música del siglo XX.

Los que sobrevivieron salieron transformados. El Claude Debussy que murió en 1918 —mientras los cañones alemanes bombardeaban París— era un hombre roto, enfermo de cáncer y devastado por la guerra. Sus últimas sonatas, escritas en ese período, tienen una fragilidad y una economía de medios que parecen el reflejo de un mundo que se deshace. Maurice Ravel intentó alistarse varias veces y fue rechazado por su talla; terminó conduciendo camiones en el frente, una experiencia que lo marcó para siempre.

En Alemania y Austria, la guerra aceleró el fin del romanticismo tardío como lenguaje musical viable. Era difícil seguir escribiendo con la grandiosidad de Mahler o de Strauss en un mundo donde esa grandiosidad había servido también para mandar a millones de hombres a morir. La crisis del lenguaje musical no fue solo estética: fue también moral.

La música como arma: propaganda y movilización

Ambas guerras mundiales usaron la música de manera sistemática como herramienta de movilización, propaganda y control. Este es un capítulo de la historia musical que incomoda, porque obliga a mirar de frente algo que la narrativa heroica del arte prefiere ignorar: que la música, como cualquier lenguaje, puede ponerse al servicio del poder más brutal.

En la Primera Guerra Mundial, los himnos nacionales y las marchas militares cumplieron una función de cohesión social y movilización emocional que ningún discurso político podía igualar. En todos los países beligerantes, los compositores escribieron música patriótica: en Gran Bretaña, Elgar; en Francia, Saint-Saëns; en Alemania, una larga tradición que iba de Beethoven —apropiado, como siempre, para causas que él nunca habría suscrito— a Wagner, cuyo nacionalismo germánico encontró en la guerra su expresión más brutal.

En la Segunda Guerra Mundial, la instrumentalización de la música alcanzó una escala nueva. El régimen nazi hizo de la música alemana —y en particular de Wagner y Beethoven— el emblema de la supuesta superioridad cultural germánica. Los conciertos en los campos de concentración —donde prisioneros eran obligados a tocar mientras otros eran ejecutados— representan el punto más oscuro de esta historia: la música convertida no ya en propaganda sino en instrumento de humillación y muerte.

Del otro lado, la Unión Soviética de Stalin tenía su propia manera de controlar la música. El realismo socialista era la doctrina oficial: la música debía ser accesible, optimista, al servicio del pueblo y del Estado. Los compositores que no se ajustaban a esa norma vivían bajo una amenaza permanente.

Shostakóvich: vivir y componer bajo el terror

Dmitri Shostakóvich es quizás el compositor que mejor encarna la tragedia del artista atrapado entre su conciencia y un régimen totalitario. Nacido en San Petersburgo en 1906, vivió toda su vida adulta bajo el estalinismo, y su obra es un documento extraordinario de lo que significa hacer arte en condiciones de terror.

En 1936, Stalin asistió a una representación de su ópera Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk y no le gustó. Dos días después, el periódico oficial Pravda publicó un artículo —sin firma, pero claramente inspirado desde el poder— que condenaba la obra como «caos en vez de música». Para Shostakóvich, que vivía en la misma época en que miles de intelectuales y artistas desaparecían en los gulags o eran fusilados, aquella crítica era una sentencia de muerte posible. Retiró su Cuarta Sinfonía, que ya estaba en ensayos, y la sustituyó por una Quinta que era, aparentemente, una obra de afirmación y celebración.

Pero ¿lo era realmente? El final de la Quinta Sinfonía —un crescendo masivo y aparentemente triunfal— ha sido interpretado alternativamente como genuina afirmación soviética y como sarcasmo apenas disimulado, un triunfo tan exagerado que se convierte en su propio opuesto. Shostakóvich nunca lo aclaró en vida, y quizás no podía hacerlo. Su música tuvo que aprender a hablar en dos idiomas simultáneos: uno para el poder, otro para quienes sabían escuchar.

Su Séptima Sinfonía (Leningrado, 1941), escrita durante el asedio alemán a la ciudad, se convirtió en un símbolo de la resistencia soviética. Fue ejecutada en Leningrado en agosto de 1942, mientras la ciudad llevaba meses sitiada y la gente moría de hambre: los músicos de la orquesta eran tan débiles que algunos tuvieron que ser traídos del frente o de los hospitales. La sinfonía fue transmitida por radio y escuchada en toda la Unión Soviética. Fue, en ese momento, mucho más que música.

Britten, Messiaen y el testimonio desde el horror

No todos los compositores respondieron con sinfonías de guerra. Algunos eligieron el camino del testimonio más íntimo, más personal, más perturbador.

Benjamin Britten, el gran compositor británico del siglo XX, era pacifista declarado y se negó a escribir música patriótica durante la Segunda Guerra Mundial. Su War Requiem (1962) —aunque escrito años después de la guerra— es uno de los documentos musicales más devastadores del siglo: entreteje el texto latino de la Misa de difuntos con poemas del soldado británico Wilfred Owen, muerto en combate en 1918 a una semana del armisticio. La contraposición entre el latín litúrgico y los versos de Owen —que describen el horror de las trincheras con una precisión que ningún eufemismo puede suavizar— crea una obra de una honestidad brutal sobre lo que la guerra hace a los hombres y a las instituciones que la justifican.

Olivier Messiaen escribió su Cuarteto para el fin del tiempo en 1941 en un campo de prisioneros alemán, el Stalag VIII-A en Görlitz. Lo compuso para los cuatro instrumentos disponibles entre los músicos prisioneros —violín, clarinete, violonchelo y piano— y fue estrenado ante cuatrocientos prisioneros y guardias en enero de 1941, con temperaturas bajo cero. La obra, basada en el Apocalipsis de Juan, no es una obra de guerra en el sentido convencional: no describe batallas ni expresa patriotismo. Es una meditación sobre el tiempo, la eternidad y la trascendencia. Pero el contexto en que fue escrita y estrenada le da una dimensión que ninguna sala de conciertos puede reproducir del todo.

Después de Auschwitz: ¿puede seguir existiendo la música?

La frase del filósofo Theodor Adorno —«escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie»— es quizás la más citada y la más malentendida del siglo XX. Adorno no estaba diciendo que el arte debía cesar. Estaba preguntando si el arte que continuaba como si nada —que ignoraba el horror, que seguía produciendo belleza decorativa— no era en sí mismo una forma de complicidad.

Para los compositores de la generación que sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial, esa pregunta era existencial. ¿Cómo componer después de haber visto lo que el ser humano es capaz de hacer? ¿Cómo usar los mismos instrumentos, las mismas formas, el mismo lenguaje que había servido también para adormecer conciencias y glorificar regímenes asesinos?

Las respuestas a esa pregunta son el punto de partida de la Era V del blog: la música de la segunda mitad del siglo XX. La vanguardia radical de Boulez y Stockhausen, que decidió empezar desde cero y construir un lenguaje musical que no tuviera ningún vínculo con el pasado contaminado, fue una de esas respuestas. No la única, pero sí la más ruidosa y la más influyente en los primeros años de la posguerra. Esa historia comienza en el siguiente post.

«La música no puede cambiar el mundo. Pero puede cambiar a las personas que sí pueden cambiarlo.» — Dmitri Shostakóvich (atribuido)

Sugerencias de escucha

• Séptima Sinfonía (Leningrado) — Shostakóvich: escucharla sabiendo que fue interpretada en una ciudad sitiada y hambrienta añade una capa de significado que ningún análisis puede sustituir.
• Quinta Sinfonía — Shostakóvich: el gran enigma. ¿Afirmación o sarcasmo? Escúchala y decide.
• Cuarteto para el fin del tiempo — Messiaen: una de las obras maestras absolutas del siglo XX. Para escuchar en silencio y con toda la atención.
• War Requiem — Britten: monumental y devastador. Los poemas de Wilfred Owen en contraste con el latín litúrgico producen una de las experiencias musicales más conmovedoras del repertorio moderno.
• Las canciones y danzas de la muerte — Mussorgski/orquestación de Shostakóvich: un ciclo de canciones sobre la muerte que Shostakóvich orquestó en 1962, añadiendo una capa de su propio tiempo a una música del siglo XIX.