El impresionismo musical: Debussy, Ravel y el color sonoro

Una respuesta francesa a un siglo alemán

El siglo XIX había sido, musicalmente hablando, un siglo de gestos grandiosos. Las sinfonías de Brahms, los dramas de Wagner, los melodramas de Verdi: toda una época construida sobre la convicción de que la música debía expresar algo grande, algo claro, algo que avanzara hacia un clímax. La música como arquitectura monumental.

Francia, sin embargo, tenía sus propias ideas.

A finales del siglo XIX, en los círculos artísticos de París, algo estaba cambiando. Los pintores impresionistas —Monet, Renoir, Pissarro— llevaban décadas proponiendo que el objetivo del arte no era representar la realidad con precisión, sino capturar la impresión que esa realidad produce: la luz en el agua, el movimiento de una tarde, el instante antes de que todo cambie. No el objeto, sino la percepción del objeto.

Claude Debussy, que frecuentaba esos mismos ambientes culturales y leía a los poetas simbolistas con la misma atención con que estudiaba partituras, llegó a una conclusión parecida para la música: ¿por qué una obra musical tiene que ir a algún lado? ¿Por qué necesita tensión y resolución, conflicto y catarsis? ¿No puede simplemente ser, como una tarde de verano, sin principio dramático ni moraleja? Esa pregunta, formulada con una elegancia que disfrazaba su radicalidad, estaba a punto de cambiar para siempre la historia de la música occidental.

Debussy: disolver los contornos

Claude Debussy nació en 1862 en Saint-Germain-en-Laye, a las afueras de París, y murió en 1918, en plena Primera Guerra Mundial, mientras los cañones alemanes bombardeaban la ciudad. Entre esas dos fechas construyó un lenguaje musical tan personal y tan influyente que resulta difícil imaginar la música del siglo XX sin él.

Su obra más conocida, Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), es un buen punto de entrada. Basada en un poema de Stéphane Mallarmé, la pieza no narra nada: evoca la somnolencia de un fauno mitológico en una tarde de calor, sus pensamientos a medio formar, el límite borroso entre el sueño y la vigilia. La flauta que abre la obra no presenta un tema en el sentido tradicional; traza una línea sinuosa, ambigua, que parece no querer llegar a ningún lugar concreto. Y esa ambigüedad es el punto.

Primero, usa escalas no convencionales. En lugar de las escalas mayores y menores que habían dominado la música occidental desde el Barroco, Debussy recurre con frecuencia a la escala de tonos enteros —una escala construida con intervalos todos iguales, sin semitonos— que produce una sensación de flotación, de ausencia de gravedad armónica. Sin la tensión del semitono, la música no "quiere" ir a ningún sitio: simplemente está.

Segundo, trata los acordes como colores, no como funciones. En la armonía tradicional, cada acorde tiene una función dentro de una progresión: unos crean tensión, otros la resuelven. Debussy libera los acordes de esa responsabilidad. Un acorde de novena, de undécima, una séptima sin resolver: en lugar de funcionar como paso hacia otro acorde, existen por su propio valor sonoro, como manchas de color en un cuadro. Esto es lo que los teóricos llaman armonía no funcional, y es una de las aportaciones más duraderas de Debussy a la música del siglo XX.

Tercero, tiene una relación completamente nueva con el timbre orquestal. Debussy no escribe para la orquesta como un bloque homogéneo; escribe para capas de sonido que se superponen, se disuelven, se mezclan. Las maderas en registro grave, las cuerdas con sordino, las arpas como fondo acuático: su orquestación suena a veces como si la música estuviera vista a través de un vidrio mojado. La mer (1905), quizás su obra orquestal más ambiciosa, lleva este planteamiento al extremo. No es una descripción del mar: es lo que el mar produce en la percepción. Las tres partes no tienen forma sonata, no tienen desarrollo temático en el sentido clásico. Son tres instantes de una experiencia.

Ravel: el impresionismo con precisión de relojero

Maurice Ravel, nacido en 1875 en el País Vasco francés, es con frecuencia agrupado con Debussy bajo la etiqueta "impresionismo musical", y aunque la proximidad es comprensible, los dos compositores son más diferentes de lo que parece.

Ravel tenía una fascinación por la claridad, la simetría y la precisión que lo alejaba del difuminado deliberado de Debussy. Él mismo se describía como un artesano antes que un artista inspirado: alguien que construía sus obras con la paciencia de un relojero, ensamblando cada engranaje con exactitud. Sus piezas tienen una arquitectura más visible, sus contornos son más nítidos, su humor puede ser irónico —incluso juguetón— de una manera que Debussy raramente se permitía.

El Boléro (1928) es su obra más famosa y también la más desconcertante: una sola melodía repetida diecisiete veces sobre el mismo ritmo de tambor, con la única variación de la orquestación que se va engrosando gradualmente hasta la explosión final. Ravel la describió como un experimento, casi como una broma. El mundo la recibió como una obra maestra, y tiene razón: hay algo hipnótico en su estructura casi minimalista.

Donde Ravel brilla con mayor intensidad es en su música para piano. Gaspard de la nuit (1908) es uno de los ciclos pianísticos más difíciles de la literatura: tres piezas basadas en poemas de Aloysius Bertrand, de una exigencia técnica extrema y una poética que oscila entre lo onírico y lo terrorífico. Ravel fue también un maestro de la orquestación —su versión orquestal de los Cuadros de una exposición de Mussorgski es considerada por muchos la más lograda orquestación de una obra ajena en toda la historia— y un explorador discreto pero constante de músicas no europeas. Su interés por el jazz, el flamenco y la música norteafricana se percibe en varias de sus obras, aunque siempre tamizado por su sensibilidad francesa.

El color sonoro como concepto

La expresión "color sonoro" —Klangfarbe en alemán, timbre en su sentido más amplio— no fue inventada por Debussy ni por Ravel. Pero con ellos adquirió una dimensión nueva: la idea de que el cómo suena algo puede ser tan importante como qué dice.

En la música tonal tradicional, el timbre era, en cierto sentido, secundario: lo que importaba era la estructura armónica y melódica, y los instrumentos eran vehículos para expresarla. Debussy invirtió esa jerarquía. En obras como Syrinx para flauta sola o los dos libros de Préludes para piano, el sonido mismo —su textura, su resonancia, su densidad— es el contenido. No hay "mensaje" que el sonido transmita: el sonido es el mensaje.

Esta idea tuvo consecuencias enormes. La música electroacústica del siglo XX, la música concreta, las obras espectrales: todas parten, en mayor o menor medida, de la intuición debussyana de que el timbre es forma, no decoración.

Una música que sigue viva

El impresionismo musical no fue un movimiento organizado, ni tuvo un manifiesto, ni una escuela con discípulos declarados. Debussy, de hecho, detestaba la etiqueta "impresionista" aplicada a su música: la consideraba una simplificación importada de la crítica pictórica. Ravel la aceptaba con más ecuanimidad, aunque tampoco la reivindicaba.

Y sin embargo, el legado es innegable. Escuchar un videojuego de los años noventa, una banda sonora cinematográfica contemporánea, un tema de jazz modal de Miles Davis, una pieza de música ambiental: en todos ellos late, de una manera u otra, la lección de Debussy. La idea de que la armonía puede flotar sin resolver, de que el silencio es parte del diseño, de que la atmósfera puede ser el objetivo en lugar del medio: todo eso viene, en línea directa o en línea oblicua, de las tardes de París de finales del siglo XIX.

No es mal legado para alguien que solo quería capturar la luz en el agua.

¿Puede la música decir algo sin contar nada? Debussy respondió que sí. Pero en el otro extremo del mundo, en los barrios de Nueva Orleans y en las plantaciones del Sur profundo de Estados Unidos, otra respuesta estaba tomando forma: una música que no venía de academias ni de tertulias de poetas, sino de la experiencia más cruda de la historia humana. El blues y el jazz tendrían algo muy distinto que decir sobre lo que la música puede hacer.

«La música es el espacio entre las notas.» — Claude Debussy

Sugerencias de escucha

• Prélude à l'après-midi d'un faune — Debussy: el punto de partida. Escúchalo con los ojos cerrados y deja que la flauta inicial haga su trabajo.
• La mer — Debussy: los tres movimientos completos. Atención a cómo la orquesta «cambia de color» sin un tema reconocible que la guíe.
• Préludes, Libro I — Debussy (piano): especialmente La cathédrale engloutie y La fille aux cheveux de lin.
• Gaspard de la nuit — Ravel: para entender qué puede hacer el piano en manos de alguien que domina el timbre como nadie.
• Boléro — Ravel: escúchalo como experimento. Presta atención a qué instrumento lleva la melodía en cada vuelta.