Brahms vs. Wagner: la gran batalla estética del siglo XIX

Una guerra sin batallas

En la segunda mitad del siglo XIX, el mundo musical europeo estaba dividido en dos bandos con una claridad casi militar. De un lado, los wagnerianos: los que creían que el futuro de la música pasaba por el drama total, por la fusión de las artes, por el cromatismo expansivo, por la música como expresión de ideas filosóficas y dramáticas de gran escala. Del otro, los brahmsinos: los que creían que la música absoluta —la música sin programa, sin texto, sin teatro— seguía siendo el territorio más noble del arte musical, y que las grandes formas clásicas —la sinfonía, el cuarteto, la sonata— tenían todavía mucho que decir.

Lo curioso es que los dos protagonistas de esta guerra raramente cruzaron espadas en público. Wagner escribió con desprecio sobre Brahms en alguna ocasión, pero Brahms fue siempre más discreto, más irónico, más contenido en sus declaraciones. La guerra la libraron sobre todo sus seguidores: críticos, directores, compositores menores que tomaban partido con una pasión que hoy resulta casi incomprensible.

El crítico más influyente del bando brahmsino fue Eduard Hanslick, un austriaco que había desarrollado una teoría estética según la cual la música no expresa emociones ni ideas: expresa solo música. Su libro De lo bello musical (1854) fue el manifiesto teórico de la música absoluta, y su pluma fue el arma más afilada contra Wagner durante décadas. Wagner, que nunca perdonaba, lo inmortalizó como el pedante Beckmesser en Los maestros cantores de Núremberg.

Johannes Brahms: el conservador revolucionario

Johannes Brahms nació en Hamburgo en 1833 y murió en Viena en 1897. Llegó a Viena joven, fue adoptado por el matrimonio Schumann —Robert y Clara— con una intensidad que marcó su vida entera, y se convirtió en la figura central de la resistencia al wagnerismo. Pero llamar a Brahms "conservador" es una simplificación que hace un flaco favor a su música.

Brahms era conservador en el sentido de que creía en la continuidad de las formas clásicas: la sinfonía, el concierto, el cuarteto, la sonata. No creía en la música programática ni en la fusión con el texto o el teatro como camino hacia la grandeza. Creía que la música instrumental pura podía, si se trabajaba con suficiente rigor y profundidad, decir todo lo que necesitaba decir sin ayuda de ninguna otra arte.

Pero dentro de esas formas que reverenciaba, Brahms hizo cosas que no eran en absoluto conservadoras. Su uso de la variación —esa técnica de tomar un tema y transformarlo hasta hacerlo casi irreconocible mientras mantiene su esencia— llegó a una sofisticación que superaba a cualquier compositor anterior. Sus Variaciones sobre un tema de Händel, sus Variaciones sobre un tema de Paganini, y sobre todo las Variaciones sobre un tema de Haydn son estudios en la transformación como forma de pensamiento musical. Y su manejo del ritmo —las hemiolas, los desplazamientos de acento, los polirritmos que crean la sensación de que el pulso se mueve en varias direcciones simultáneamente— era algo completamente nuevo dentro del lenguaje clásico.

Sus cuatro sinfonías son el núcleo de su legado orquestal. La Primera, que tardó más de veinte años en completar porque sentía el peso aplastante de la sombra de Beethoven, fue llamada por el director Hans von Bülow "la Décima de Beethoven" —no como insulto sino como reconocimiento de que Brahms había conseguido continuar esa tradición sin traicionarla. La Cuarta termina con una passacaglia —una forma barroca, un bajo obstinado sobre el que se construyen variaciones— que es al mismo tiempo una mirada hacia el pasado y una de las creaciones más originales del siglo XIX.

El debate de fondo: ¿qué puede decir la música?

La disputa entre brahmsinos y wagnerianos no era solo sobre estilos o técnicas: era sobre una pregunta filosófica fundamental. ¿Qué puede decir la música? ¿Tiene contenido semántico, es decir, puede referirse a cosas del mundo? ¿O su significado es puramente musical, interno, autorreferencial?

Wagner y sus seguidores creían que la música era tanto más poderosa cuanto más se acercaba al lenguaje y al drama: la música que cuenta algo, que evoca algo, que se refiere a algo fuera de sí misma. La música absoluta —sin programa, sin texto, sin título— les parecía un lujo aristocrático, una forma bella pero limitada.

Brahms y Hanslick creían lo contrario: que la música que necesita palabras o programas para ser comprendida admite implícitamente que no es suficiente por sí sola. Que la música más profunda es la que no necesita traducción, la que existe en sus propios términos y habla directamente al oyente sin intermediarios.

Esta disputa no tiene ganador. Tiene, en cambio, una riqueza extraordinaria: los dos bandos produjeron obras maestras, los dos bandos plantearon preguntas que la música del siglo XX seguiría explorando, y los dos bandos tenían razón en parte. La música puede ser absoluta y puede ser programática. Puede hablar sola y puede hablar con otros. La historia demostró que no había que elegir.

Clara Schumann: la figura que conecta todo

En el centro de esta historia hay una figura que la historia de la música tardó demasiado en reconocer con la importancia que merece: Clara Schumann. Pianista de extraordinario talento, compositora, y durante décadas la intérprete que más hizo por difundir la música de Brahms en los escenarios europeos, Clara fue también el vínculo humano más intenso de la vida de Brahms.

La relación entre ambos —que comenzó cuando Brahms tenía veinte años y Clara treinta y cuatro, y que duró hasta la muerte de ella en 1896, un año antes que la de él— fue una de las grandes historias de amor y lealtad de la historia de la música, aunque sus términos exactos nunca quedaron del todo claros ni para sus contemporáneos ni para los biógrafos posteriores.

Lo que sí es claro es que Clara fue para Brahms no solo un amor sino un espejo intelectual y artístico de primera magnitud. Muchas de las obras más importantes de Brahms fueron escritas pensando en ella, discutidas con ella, revisadas a partir de sus observaciones. Y Clara fue la guardiana del legado de Robert Schumann después de la muerte de este, el puente entre la generación romántica anterior y la generación de Brahms.

El final de una era

Brahms murió en 1897, cuatro años después que Wagner. Para entonces el debate entre sus dos escuelas empezaba a quedar obsoleto, no porque alguna hubiera ganado sino porque la música estaba a punto de dar un salto que dejaba ambas posiciones atrás. Debussy estaba ya componiendo en París una música que no era ni wagneriana ni brahmsiana: era otra cosa. Schoenberg estaba en Viena asimilando a Brahms y a Wagner simultáneamente antes de disolver el sistema tonal que ambos habían servido. Stravinsky, en Rusia, se preparaba para hacer estallar el ritmo de una manera que ninguno de los dos habría imaginado.

La batalla entre Brahms y Wagner fue la última gran disputa dentro del mundo tonal. Lo que vino después no fue la victoria de ninguno de los dos bandos: fue la apertura de un territorio completamente nuevo, donde las preguntas ya no eran las mismas. El impresionismo de Debussy y el cromatismo radical de sus contemporáneos están a punto de cambiar las reglas del juego de una manera que ni Brahms ni Wagner, desde sus posiciones enfrentadas, habrían podido predecir.

«Brahms es como Händel y Bach: toma el material del pasado y lo transforma en algo completamente nuevo. Eso es lo más difícil de hacer y lo más raro de ver.» — Eduard Hanslick, Crítica musical, Viena, 1880

Sugerencias de escucha

• Sinfonía n.º 1 en Do menor, op. 68 — Brahms: veinte años de gestación, cuarenta minutos de música. Escuchar el cuarto movimiento para entender qué significa continuar a Beethoven sin imitarlo.
• Sinfonía n.º 4 en Mi menor, op. 98 — Brahms: la passacaglia final es uno de los grandes momentos del repertorio sinfónico.
• Concierto para piano n.º 2 en Si bemol mayor, op. 83 — Brahms: cuatro movimientos, escala sinfónica, uno de los conciertos más exigentes del repertorio.
• Variaciones sobre un tema de Händel, op. 24 — Brahms: veinticinco variaciones y una fuga; el pensamiento brahmsiano en estado puro.
• Intermezzo en La mayor, op. 118 n.º 2 — Brahms: tres minutos de piano solo que contienen más emoción que muchas sinfonías enteras.