El blues y el jazz: África, América y la creación de un nuevo lenguaje

Una historia que empieza mucho antes

Para entender el blues y el jazz hay que retroceder mucho más allá de Nueva Orleans y del siglo XX. Hay que cruzar el Atlántico en dirección contraria y llegar al África subsahariana, a las culturas que en posts anteriores presentamos en sus rasgos fundamentales: la primacía del ritmo, la función social de la música, la idea de que tocar y cantar no son actividades separadas de vivir sino parte constitutiva de la vida misma.

Entre los siglos XVI y XIX, el comercio transatlántico de esclavos arrancó de sus comunidades a entre diez y doce millones de personas del África occidental y central y las depositó en las plantaciones del Nuevo Mundo. Con ellas viajó algo que no podía confiscarse ni encadenarse: la memoria musical. Los ritmos de los tambores, las estructuras de llamada y respuesta, la concepción de la voz como instrumento de queja y de resistencia, la idea de que la música puede contener todo lo que no puede decirse de otra manera. Esa memoria sobrevivió a la travesía, sobrevivió a la esclavitud, y en el suelo americano comenzó a mezclarse con otras tradiciones: los himnos protestantes, la música folclórica europea, los ritmos caribeños, las melodías de los colonizadores.

De esa mezcla —tensa, forzada, extraordinariamente fértil— nacieron dos de los lenguajes musicales más influyentes de la historia moderna.

El blues: la queja convertida en arte

El blues surgió en los estados del Sur profundo de Estados Unidos, principalmente en el delta del Misisipi, en la segunda mitad del siglo XIX. No fue un movimiento ni una escuela: fue una práctica, una manera de cantar y de tocar que fue tomando forma entre comunidades afroamericanas que vivían en condiciones de pobreza extrema y violencia sistémica.

Su nombre viene del inglés blue devils —los demonios azules, expresión coloquial para la melancolía y la desesperación— y eso describe bien su territorio emocional: el blues habla de pérdida, de amor traicionado, de trabajo duro, de caminos que no llevan a ningún sitio. Pero lo hace con una paradoja fundamental que lo convierte en algo más que lamento: el blues es triste y eufórico al mismo tiempo. Cantar el dolor no es rendirse al dolor; es dominarlo, nombrarlo, convertirlo en algo que puede compartirse. Hay una profunda dignidad en eso.

Su forma más característica es la progresión de doce compases —doce compases que se repiten indefinidamente, construidos sobre tres acordes básicos (el primero, el cuarto y el quinto grado de la escala)— y las notas blues, también llamadas blue notes: ciertos grados de la escala que se tocan ligeramente rebajados, creando una tensión entre la escala mayor y la menor que no existe en la armonía europea tradicional. Esa tensión es intraducible en el sistema de notación occidental clásico; hay que escucharla. Es la huella sonora de África en América. La estructura de llamada y respuesta también es central: la voz canta una frase, la guitarra responde; la voz se queja, el instrumento contesta. Es una conversación, no un monólogo. Y en esa estructura late algo muy antiguo: la misma lógica que en las músicas rituales africanas hace que la comunidad responda al solista, que nadie esté solo en el canto.

Los primeros artistas de blues registrados —Ma Rainey, Bessie Smith, Robert Johnson, Son House— son figuras de una magnitud histórica que tardó décadas en reconocerse. Robert Johnson, muerto en 1938 a los 27 años, grabó apenas 29 canciones que se convertirían en la columna vertebral de toda la guitarra popular del siglo XX. Los Rolling Stones, Eric Clapton, Led Zeppelin, Bob Dylan: todos son, en medida directa, hijos de Robert Johnson.

El jazz: cuando el blues aprendió a improvisar en colectivo

Si el blues es esencialmente la voz sola con su guitarra —íntimo, personal, a veces casi privado—, el jazz es la música de la ciudad, del encuentro, de la conversación entre varios músicos que se escuchan en tiempo real y construyen algo juntos que ninguno habría construido solo.

El jazz nació en Nueva Orleans a finales del siglo XIX y principios del XX, en una ciudad que era ya de por sí un experimento cultural único: francesa y española en su arquitectura, caribeña en su cocina, africana en sus ritmos, anglosajona en su comercio. El barrio de Storyville —el distrito de entretenimiento de la ciudad— fue el laboratorio donde músicos de distintas tradiciones se mezclaron sin las restricciones que operaban en otros contextos sociales.

Lo que hace al jazz inconfundible como lenguaje es la improvisación: no la improvisación casual o azarosa, sino una improvisación estructurada sobre una base armónica acordada de antemano. El músico de jazz conoce los acordes del tema que está tocando y, sobre esa estructura, inventa en tiempo real una melodía nueva cada vez. Es como hablar un idioma con fluidez: uno conoce la gramática, pero las frases exactas que pronuncia en cada momento son originales, irrepetibles. Cada actuación de jazz es, en ese sentido, una composición que se crea y desaparece simultáneamente. Los ritmos sincopados —acentos que caen en los tiempos débiles del compás, allí donde la música europea clásica acostumbraba al silencio o al reposo— son otra marca de identidad del jazz, heredada directamente de la tradición rítmica africana. La síncopa crea una tensión física en quien escucha: el cuerpo quiere moverse, el pie quiere marcar el ritmo. No es casualidad que el jazz haya dado origen al baile social moderno.

Louis Armstrong fue la primera figura en demostrar al mundo lo que un solista de jazz podía hacer: sus improvisaciones de trompeta en los años veinte establecieron el modelo de lo que significa ser un intérprete creativo, no solo un ejecutante. Duke Ellington llevó el jazz a la sala de conciertos y demostró que podía ser música de gran forma, comparable a cualquier tradición clásica. Miles Davis lo reinventó varias veces a lo largo de su carrera —el bebop, el cool jazz, el jazz modal, la fusión con el rock— como si el jazz fuera no un género sino una actitud ante la música: la disposición permanente a empezar de nuevo.

Raza, segregación y el robo cultural

Sería deshonesto hablar del blues y del jazz sin hablar de lo que ocurrió con ellos en la cultura blanca estadounidense. Durante décadas, los músicos afroamericanos que crearon estos lenguajes fueron sistemáticamente marginados de sus beneficios económicos. Sus canciones fueron grabadas por artistas blancos y distribuidas a un público blanco que no tenía acceso a los originales por razones de segregación racial. El término race records —registros de raza— era la categoría de la industria discográfica para los artistas negros. Se vendían en barrios negros, no se ponían en la radio convencional, no ganaban premios.

Esto no es una nota al margen de la historia del jazz y el blues: es parte constitutiva de ella. Entender lo que Louis Armstrong o Bessie Smith lograron implica entender el contexto de hostilidad y exclusión en que lo lograron. Y entender el rock and roll de los años cincuenta implica entender que fue, en gran medida, el blues afroamericano empaquetado para un mercado blanco.

La escucha que cambió el mundo

El jazz y el blues no se quedaron en Estados Unidos. En los años veinte y treinta, mientras la segregación racial impedía a los músicos negros actuar en muchos escenarios americanos, Europa los recibía con los brazos abiertos. París, en particular, se convirtió en el destino de músicos como Sidney Bechet y Josephine Baker: allí eran tratados como los artistas extraordinarios que eran.

En Europa, el jazz fue recibido como una revolución. Los compositores de vanguardia —Ravel, Stravinsky, Milhaud, Hindemith— escucharon en él algo que sus tradiciones académicas no podían ofrecer: una libertad rítmica radical, una frescura armónica, una relación con el cuerpo y con el tiempo completamente distinta a la tradición escrita. Esa fascinación tuvo consecuencias que se verán en el siguiente post, cuando Stravinsky lleve la lógica rítmica a sus consecuencias más extremas.

Pero quizás lo más importante es esto: el blues y el jazz demostraron que una tradición musical puede nacer en condiciones de opresión extrema y convertirse, por la sola fuerza de su verdad expresiva, en el lenguaje musical más influyente del siglo XX. Prácticamente toda la música popular que escuchamos hoy —el rock, el pop, el soul, el funk, el hip-hop, la música electrónica— lleva en su ADN la huella de esas voces que cantaban en el delta del Misisipi.

La pregunta que deja abierta esta historia no es musical: es humana. ¿Qué dice de una civilización el hecho de que sus mayores innovaciones artísticas hayan nacido de sus mayores injusticias? ¿Es posible separar la belleza de esa música del sufrimiento que la hizo posible? No hay respuesta fácil. Pero la pregunta vale la pena sostenerla mientras se escucha. Mientras Europa absorbía el jazz con fascinación y cierto vértigo, uno de sus compositores más radicales estaba a punto de hacer explotar la sala de conciertos. En 1913, en París, el estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky terminó en escándalo: el público se peleó en las butacas. El ritmo, esa herencia africana que el jazz había llevado al corazón de la música moderna, estaba a punto de ser llevado a un extremo que nadie había imaginado posible.

«El blues no es un estado de ánimo. Es una forma de tocar.» — B.B. King

Sugerencias de escucha

• Cross Road Blues — Robert Johnson (1936): la grabación. Dos minutos y medio que contienen toda la filosofía del blues.
• St. Louis Blues — Bessie Smith (1925): la voz más poderosa del blues clásico. Escuchar esta grabación es entender por qué la llamaban la Emperatriz del Blues.
• West End Blues — Louis Armstrong (1928): la introducción de trompeta en solitario es uno de los momentos más importantes de la historia de la música popular.
• Ko-Ko — Duke Ellington (1940): jazz de gran orquesta en su momento más perfecto.
• Kind of Blue — Miles Davis (1959): el álbum de jazz más vendido de la historia, y el mejor lugar para entender qué es el jazz modal.