Bartók, Kodály y la etnomusicología como fuente creativa

Una tercera vía

A principios del siglo XX, la música de vanguardia en Europa parecía tener dos caminos posibles: el radicalismo atonal de Schoenberg, que disolvía la tonalidad para construir un nuevo sistema desde cero, o el neoclasicismo que algunos compositores adoptarían como retorno ordenado a las formas del pasado. Ambas opciones compartían una característica: eran respuestas intelectuales a una crisis del lenguaje musical europeo culto.

Béla Bartók y Zoltán Kodály encontraron una tercera vía. Y lo hicieron de la manera más inesperada: saliendo de Budapest con un fonógrafo de cilindros de cera, caminando por aldeas de Hungría, Rumanía, Eslovaquia, Bulgaria, Turquía y el norte de África, y grabando la música de campesinos que nunca habían pisado un conservatorio y que llevaban siglos cantando y tocando en una tradición completamente ajena a la música académica occidental.

Lo que descubrieron cambió su manera de componer. Y, de paso, cambió para siempre la disciplina que hoy llamamos etnomusicología.

El fonógrafo como herramienta científica

Antes de hablar de música, hay que hablar del método. Bartók y Kodály no fueron los primeros en interesarse por la música folclórica: el Romanticismo del siglo XIX había producido una corriente de compositores nacionalistas —Smetana, Dvorák, Grieg, Sibelius— que se inspiraban en melodías populares de sus países. Pero había una diferencia fundamental entre ese uso romántico del folclore y lo que Bartók y Kodály hicieron.

Los compositores románticos tomaban melodías populares —a menudo de segunda mano, a través de colecciones impresas o de oídas— y las incorporaban a sus obras con una armonía y una orquestación completamente europeas. La melodía era folclórica, pero el vestido con que se la presentaba era académico. Era, en cierta medida, una folklorización de salón.

Bartók y Kodály fueron directamente a la fuente. Entre 1905 y 1918 realizaron decenas de expediciones al campo, primero en Hungría y luego cada vez más lejos. Bartók llegó a recopilar más de diez mil melodías de tradición oral en su vida, provenientes de Hungría, Rumanía, Eslovaquia, Bulgaria, Yugoslavia, Turquía y Argelia. Las transcribió con una minuciosidad científica sin precedentes: anotaba no solo las notas sino los ornamentos, las variaciones de tempo, los modos de ejecución, el contexto social en que cada canción se cantaba —si era de boda, de trabajo, de duelo, de juego infantil.

Este trabajo de campo era, en sí mismo, una revolución metodológica. Bartók se convirtió en uno de los fundadores de la etnomusicología moderna: la disciplina que estudia la música no como texto abstracto sino como práctica cultural viva, inseparable de la comunidad que la produce.

Lo que Bartók encontró en el campo

Lo que Bartók descubrió en esas aldeas le produjo, según sus propias palabras, una especie de revelación. Esperaba encontrar variantes de las melodías húngaras que ya conocía —las que habían circulado en la música urbana y en las colecciones impresas del siglo XIX. En cambio, encontró algo completamente distinto: un mundo musical que había existido en paralelo a la tradición académica durante siglos, con sus propias escalas, sus propios ritmos, su propia lógica interna.

Las escalas que usaba la música campesina húngara y balcánica no eran las escalas mayores y menores del sistema tonal occidental. Eran modos antiguos —dorios, frigios, lidios, mixolidios— los mismos que habían dominado la música medieval europea antes de que el sistema tonal los desplazara en el siglo XVII, y que habían sobrevivido intactos en la tradición oral de los campos durante tres siglos más. Para Bartók, esto fue una revelación teórica de primer orden: la música campesina no era primitiva ni subdesarrollada; era portadora de una sofisticación armónica diferente, más antigua, que la academia había olvidado.

Los ritmos eran igualmente reveladores. La música folclórica de los Balcanes en particular usaba compases asimétricos —7/8, 11/8, 5/4— que no seguían la lógica binaria o ternaria de la música académica. Un compás de 7/8, por ejemplo, puede dividirse en 3+2+2 o en 2+2+3 o en 2+3+2, creando una pulsación irregular que el cuerpo siente de manera completamente distinta a un vals o una marcha. Estos ritmos eran para Bartók una fuente de energía rítmica comparable a la que Stravinsky había buscado en el primitivismo eslavo, pero más cercana, más documentada, más suya.

Bartók compositor: la síntesis imposible

Lo verdaderamente extraordinario de Bartók no fue solo que recopilara música folclórica, sino lo que hizo con ella en su trabajo compositivo. No la citó directamente —no era un compositor que tomara melodías populares y las arreglara— sino que la asimiló tan profundamente que su propio lenguaje musical quedó transformado desde adentro.

Sus seis Cuartetos de cuerda (escritos entre 1908 y 1939) son considerados por muchos el pico más alto de la música de cámara del siglo XX después de Beethoven. No hay en ellos ninguna melodía folclórica reconocible, pero están impregnados de la lógica de esa música: los modos antiguos que le dan a la armonía de Bartók su color inconfundible, los ritmos asimétricos que le dan a sus compases una tensión física que la música académica europea raramente alcanzaba, la textura percusiva del piano —que en Bartók se convierte en un instrumento de percusión tanto como de melodía— que viene directamente de la manera en que los campesinos tocaban el cimbalom.

El Concierto para orquesta (1943), escrito ya en el exilio estadounidense, es quizás su obra más accesible y al mismo tiempo más perfectamente equilibrada: una demostración de que los materiales de la música folclórica podían integrarse en una forma sinfónica de gran escala sin perder ni su vitalidad ni su rigor. Hay en esta obra una alegría que contrasta con el dolor del contexto en que fue escrita —Bartók estaba enfermo, pobre y lejos de su patria— y esa tensión entre la forma y la circunstancia le da a la música una dimensión humana difícil de olvidar.

La Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) es tal vez su obra más perfecta en términos de construcción: cuatro movimientos que van de la oscuridad a la luz, construidos con una lógica que mezcla el contrapunto barroco, la forma sonata clásica y la escala de tonos enteros de Debussy con los modos y ritmos de la música campesina. Es una obra de síntesis en el sentido más profundo: no mezcla estilos, los funde en algo que no existía antes.

Zoltán Kodály: la música como educación del pueblo

Zoltán Kodály compartió con Bartók el proyecto etnomusicológico —fueron compañeros de expedición y de investigación durante décadas— pero su visión sobre qué hacer con ese material fue diferente.

Mientras Bartók buscaba la síntesis entre el folclore y la vanguardia compositiva, Kodály estaba más interesado en algo que podría parecer más modesto pero que resultó igualmente revolucionario: devolver la música a la gente. Su convicción era que la educación musical debía empezar por la música que los niños ya llevaban dentro —las canciones de su cultura, de su idioma, de su comunidad— antes de introducirlos en el sistema abstracto de la notación occidental.

El método Kodály de educación musical, desarrollado a lo largo de décadas, cambió la manera en que se enseña música en muchos países del mundo. Sus principios —que la voz es el primer instrumento, que el oído debe preceder a la lectura, que el folclore propio es la mejor puerta de entrada a la música— son hoy práctica común en sistemas educativos de todo el mundo. Que un compositor húngaro de principios del siglo XX haya influido en cómo se enseña música en colegios de Japón, Brasil o Australia es un testimonio de la fuerza de esa idea.

Como compositor, Kodály es conocido principalmente por su suite orquestal Háry János (1926) y por las Danzas de Galánta (1933): obras de un color húngaro inequívoco, más directamente folclóricas que las de Bartók y más accesibles al oyente no especializado. Si Bartók digirió el folclore hasta hacerlo irreconocible como fuente pero transformador como lenguaje, Kodály lo mantuvo más cerca de la superficie, celebrándolo con una generosidad que no necesitaba mediación intelectual.

La etnomusicología como legado

El trabajo de campo de Bartók y Kodály tuvo consecuencias que van más allá de su música. Contribuyeron a establecer que las tradiciones musicales orales de los pueblos no eran fósiles culturales en vías de extinción sino sistemas vivos de conocimiento musical tan sofisticados como cualquier tradición académica. Esa idea —que parece obvia hoy pero que en 1905 era radical— es la base de toda la etnomusicología contemporánea y de buena parte de lo que hoy llamamos world music.

Bartók murió en Nueva York en 1945, pobre y casi olvidado, sin haber podido regresar a Hungría. La guerra que lo había expulsado de su hogar terminó justo antes de que él muriera, y no llegó a ver el reconocimiento masivo que su obra recibiría en las décadas siguientes. Kodály sobrevivió hasta 1967 y pudo ver cómo su método educativo se extendía por el mundo.

Los dos juntos dejaron una lección que la música del siglo XX tendería a olvidar y recordar alternativamente: que la renovación del lenguaje musical no tiene por qué venir solo de la abstracción y el sistema, sino también del encuentro con lo que siempre ha estado ahí, cantado por voces que nadie había pensado en escuchar.

Mientras Bartók recopilaba canciones en aldeas de los Balcanes, Europa se preparaba para la mayor catástrofe de su historia. Las dos guerras mundiales no solo destruyeron ciudades y millones de vidas: transformaron también la manera en que los compositores entendían su tarea, su responsabilidad, y el lugar de la música en un mundo capaz de semejante horror. Esa historia es la que viene a continuación.

«La música folclórica es un fenómeno natural, como las piedras y las plantas. Por eso es indestructible.» — Béla Bartók

Sugerencias de escucha

• Cuarteto de cuerda n.º 4 — Bartók: el más concentrado y dramático de los seis. Una hora de música que redefine lo que un cuarteto de cuerda puede decir.
• Concierto para orquesta — Bartók: el mejor punto de entrada a Bartók para el oyente no iniciado. Vitalidad, humor y profundidad en cinco movimientos.
• Música para cuerdas, percusión y celesta — Bartók: para los que quieran entender la síntesis en su forma más perfecta. El segundo movimiento es de una belleza oscura e inolvidable.
• Háry János (suite orquestal) — Kodály: folclore húngaro destilado en seis cuadros orquestales. Accesible, colorida y profundamente húngara.
• Danzas populares rumanas — Bartók (versión orquestal): seis danzas breves que muestran de manera directa cómo Bartók transformaba el material folclórico en música de concierto.